Скороход Н. С.: Леонид Андреев
Глава десятая 1909–1914: Театр Леонида Андреева

Глава десятая

1909–1914: ТЕАТР ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА

«Анатэма», «Дни нашей жизни». Новый драматический театр. «Письма о театре». «Панпсихе». «Анфиса» в НДТ. «Екатерина Ивановна» и «Мысль» в МХТ. Театр жизни. Новые роли: помещик, морской волк, отец огромной семьи. Андреев — носитель масок — версия К. Чуковского. Покушение и драка. Заморские впечатления. Капри и старый друг.

«Когда я прочитал „Анатэму“, мне сам Л. Андреев представился блуждающим, усталым путником в необозримой пустыне, среди раскаленных зыбучих песков, под палящими лучами солнца» ^[435]«блуждающий путник» на тот момент нашел себе новое и — как ему казалось — во всех отношениях превосходное и надежное пристанище — драматический театр. Воодушевление Леонида Николаевича было столь велико, что, он, впрочем, как и обычно, решил отдаться новому поприщу безраздельно, публично объявив в феврале 1909 года: «Несомненно, я с беллетристикой почти кончаю и перехожу главным образом к драме»^[436]. К тому же и сцена приняла драматурга Леонида Андреева с энтузиазмом: в течение десяти лет его пьесы ставили практически все выдающиеся и просто известные режиссеры Российской империи: Мейерхольд, Станиславский, Немирович-Данченко, Комиссаржевский, Таиров, Марджанов, Санин, Сахновский и даже Евтихий Карпов. Хотя… долгого и плодотворного творческого союза не случилось у нашего драматурга, пожалуй, ни с одним из представителей этой славной профессии, нет такого союза, увы, и по сей день. Но — так или иначе, начиная с 1907 года прославленный беллетрист ощутимо влияет на театральный процесс: он пишет пьесу за пьесой, вступая в соревнование с российской цензурой, которая едва успевает запретить очередной андреевский опус, как появляется следующий. И более того, в эти годы Леонид Николаевич становится во главе репертуара петербургского Нового драматического театра, он намеревается разработать собственную — андреевскую — «теорию драмы», для чего пишет и публикует теоретический трактат «Письма о театре».

Итак, «Жизнь человека» открыла нашему герою дверь в театральный мир, где — всего за несколько лет — он стал весьма значительной фигурой. В 1908 году громкими событиями сезона были «Дни нашей жизни», в 1909-м — «Анфиса» и конечно же «Анатэма».

Последняя пьеса оказалась для драматурга в какой-то мере программной, она продолжала линию «Жизни человека». Еще на Капри, рассказывая замысел драмы Викентию Вересаеву, Андреев упомянул ее первоначальное название: «Бог, человек и дьявол». Ему хотелось во что бы то ни стало столкнуть эти стихии. «Человек — воплощение мысли. Дьявол — представитель покоя, тишины, порядка и закономерности. Бог — представитель движения, разрушения, борьбы», — фантазировал Андреев. Странная была задумана антиномия. «Веселый будет бог, — делился он с другом. — Он будет говорить, потирая руки: „Сегодня я устроил хорошенькое изверженьице!“»^[437]

Воплощенный замысел конечно же видоизменился: автор так и не решился вывести на сцену самого Господа Бога, вместо этого, как и в «Жизни человека», воспользовавшись его представителем — Некто, охраняющий входы, подобно Некоему в сером транслировал персонажам и публике не только «высочайшую волю», но и «высочайшие соображения», в которых не было, увы, никакого веселья. А вот дьявол — под именем Анатэма (Анафема) — на этот раз появился на сцене, что называется — почти что в человеческом облике. И надо сказать, персоной он оказался словоохотливой, разве что не болтливой: с первых же секунд сценического действия в многословных монологах объясняя зрителю свои намерения: «Никто не верит мудрому Анатэме, даже говорящему правду, — а кто же любит правду больше, нежели Анатэма?» В Прологе пьесы Некто, охраняющий входы, и Анатэма едва не подрались, когда дьявол — как надоедливый проситель у кабинета начальника, пытался проникнуть на прием к Богу: «Молчаливый пес, грабитель, укравший истину у мира, железом заградивший входы! (Яростно бросается на Некоего, ограждающего входы, и с визгом ужаса и боли отступает пред грозной неподвижностью его. И ноет жалобно, припадая серой грудью к серому камню.) Ах, у дьявола седые волосы! Плачьте, возлюбившие Анатэму, стенайте и горюйте, стремящиеся к истине, почитающие ум, — у Анатэмы седые волосы! Кто поможет сыну хари, — он одинок во вселенной. Зачем, великий, ты напугал так бесстрашного Анатэму — он не хотел тебя ударить, он только приблизиться хотел. Можно подойти к тебе, скажи? (Некто, ограждающий входы, молчит, но Анатэме слышится что-то в его молчании. Вытянув змеиную шею, он кричит страстно.) — но он не понимает. Говоришь ты или молчишь? Сказал ли ты: „подойди“, или мне только послышалось это?»

В пьесе слышались отголоски «Фауста». В отличие от гётевского героя, так и не добившись приема у Бога, Анатэма — этот упрямый наследник Мефистофеля — безо всяких конвенций с Небом — затевал похожий эксперимент: дьявол намерен заполучить душу злосчастного и нищего, но честного и сердобольного еврея Давида Лейзера, являясь к тому под личиной адвоката Нуллюса с известием о миллионном наследстве.

В андреевском мире у Анатэмы есть конечно же более близкий предок: это — Иуда Искариот, предатель. Как и Иуда, Анатэма любит и Бога, и истину, но считает, что Создатель напрасно держит на нее монополию: мир живет не по Божьим законам, и человек не достоин своего Господина. Ставя свой эксперимент на Лейзере и его собратьях, Анатэма полон решительности доказать Всевышнему, что истина Анатэмы в нынешнем мире гораздо актуальнее божественной. Потомком Анатэмы будет конечно же американский миллиардер Вандергуд из «Дневника Сатаны» — последнего романа Андреева. Вообще, Анатэма весьма близок к самому автору. «Я силен, пока я разрушаю», — не раз говорил о себе Леонид Андреев. Однако разрушительный пафос героя-протагониста — этот как всегда у драматурга — пафос предельно страстной мысли, а поэтому андреевский дьявол не циничен, а скорее — чистосердечен и как ни парадоксально — наивен.

Фабула пьесы напоминает притчу: получив наследство и раздав его бедным, Давид Лейзер объявлен ими «Давидом, радующим людей», и вот уже толпы нищих, несчастных и больных проводят ночи и дни у его дверей в ожидании чуда. Вместе с живыми ждут чуда и мертвецы: принесенные на носилках жителями окрестностей близкие, умершие день, два или три назад. Даже жена Давида — старуха Сура верит в то, что он — чудотворец, приведя к нему в комнату женщину с мертвым, уже почерневшим младенцем, она умоляет мужа воскресить ребенка «вне очереди».

В конце концов осознав, что чуда не будет, разъяренная толпа побивает Лейзера каменьями и тот умирает на руках Анатэмы; последнее, что слышат на земле уши праведного Давида, — страшная реплика дьявола: «Ты мертв. И мертвы дети. Земля мертва — мертва — мертва». В финале, торжествуя, приходит Анатэма к Богу, но тут он слышит от непреклонного охраняющего входы «секретаря», что Давид Лейзер оказался угодным Небу и что его душа — уже там, за железными воротами, там, куда Анатэме нет входа; «Давид достиг бессмертия и живет бессмертно в бессмертии света, который есть жизнь». А он, Анатэма, никогда не узнает истину: «Анатэма — несчастный дух, бессмертный в числах, вечно живой в мере и весах, но еще не родившийся для жизни».

«героическую трагедию», Андреев передал ее в МХТ, и, хотя поначалу пьеса понравилась лишь Немировичу-Данченко, этого оказалось достаточно для принятия ее к постановке, тем более что Владимир Иванович связывал с «Анатэмой» «обновление всей художественной линии МХТ». Станиславский же после «Жизни человека» относился к писателю настороженно, если не враждебно. «Лучше совсем закрыть театр, чем ставить Сологуба и Андреева»^[438]— заявил он в одном из интервью, в письмах же ставил автора «Жизни человека» в один ряд с прочими: «все эти чириковы, найденовы, андреевы…» Однако заинтересованность второго лидера МХТ решила дело: проведя две предварительные беседы о пьесе в мае, Немирович-Данченко начал репетировать «Анатэму» в августе и 2 октября 1909 года за 89 репетиций выпустил спектакль.

Премьера принесла Владимиру Ивановичу немалую славу. Дело в том, что, взвалив на свои плечи основной груз руководства прославленным театром, творчески — Немирович нередко ощущал себя в тени «великого Станиславского», что, безусловно, мучило его душу. Успех «Анатэмы» вывел режиссера из тени «Орла», как ласково в театре называли создателя «системы Станиславского». «Без фраз, постановка „Анатэмы“ в Художественном театре дает право Вл. И. Немировичу-Данченко на звание большого художника» ^[439] — таков был вердикт большинства критиков после премьеры. Действительно, этот спектакль с первых минут изумлял зрителя, так привыкшего к реальным стульям, столам, скамейкам, лесенкам, пению птичек, жужжанию мушек или шуму морского прибоя. Старый «мхатовский волк» художник Симов выстроил нереальную картину Пролога на контрасте сияния и тьмы. «Внизу — тьма и скалы, вверху — что-то золотое, сверкающее, заключенное в рамы, напоминающее отдаленно какие-то иконостасы, царские врата», — писал Сергей Яблонский в «Русском слове». Через несколько минут сценического действия выяснялось, что «иконостасы» есть не что иное, как два крыла Охраняющего входы, чья маленькая фигурка темнела на фоне золота этих мощных ангельских крыльев. «А внизу, как пресмыкающийся червяк, ползает Анатема. Это не человек. Не человек это у автора, не человек и у Качалова. То есть не то, что это артист, загримированный дьяволом, нет, это воистину не человек. Он, вероятно, не подчинен земным законам, например, закону притяжения земли: так ловко, неслышно ползает он по скалам, поднимаясь по ним, словно злые испарения земли»^[440].

Что ж, если премьера «Анатэмы» в МХТ лишь упрочила громкую славу и Немировича-Данченко, и Андреева, то для исполнителя роли дьявола — актера Василия Качалова — 37 представлений «Анатэмы» оказались ступеньками на олимп. «Вылив своего Анатэму из бронзы», он сделал невротичного андреевского дьявола центром спектакля, с очевидностью затмив всех прочих персонажей. «И что бы на сцене ни происходило, какой бы момент вы ни выбрали, везде надо было смотреть на Качалова, — с удивлением и восторгом рассказывал рецензент „Русского слова“. — Страдает или радуется Лейзер — смотри на Качалова… Негодует Роза, умиляется Сура — смотри на Качалова»^[441]… Честно говоря, рецензенты вообще не уделяли внимания другим персонажам, а восхваляя игру Качалова, многие сходились на том, что актер играл не человека: его как будто мертвая голова излучала невидимые лучи, в нем явственно ощущалась некая дисгармония, на всякие лады критика с восторгом описывала его голос, его смех, напоминающий кашель. «Откуда такая силища? Откуда такой талант? такой голос, в котором тысячи интонаций и ни одной фальшивой, даже если там воспроизводится величайшая фальшь»^[442]. Самого Василия Ивановича роль дьявола просто-таки измотала, он признавался близким, что возненавидел Анатэму, и, кстати, он сделал его вовсе не таким страстным, каким представлялся этот трагический герой автору. Однако, увидев Василия Ивановича, Андреев был сражен: «Качалов вступил со мною в борьбу и победил меня»^[443]. Все, все признали Качалова-Анатэму, а для актера эта роль стала предтечей Ивана Карамазова, Гамлета, Николая Ставрогина.

«зазнавшимся хамом», но вскоре их отношения наладились: драматург публично выразил глубочайшее уважение к спектаклю МХТ, не скрыв при этом несогласие с общим решением своей пьесы. Противоречия между автором и театром были скорее стилистическими. Нищета и смирение народа, его тупая и упорная вера в чудо, рабская злоба и мстительность доводились Андреевым до абсурда и подавались достаточно жестко, гротескно, а Немирович-Данченко искал теплоты и, мечтая о «реализме, отточенном до символа», все же не смог выдержать спектакль в едином тоне, и частенько реализм созданный им постановки оборачивался бытом, актерское исполнение — характерностью. «Есть в ваших драмах нечто, чего Художественный театр не может выполнить, — признавался он Андрееву. — И потому, что не может, и потому, что не хочет»^[444].

Например, в первой картине пьесы автор, представляя зрителю «подопытного» Анатэмы Давида Лейзера, предельно заострял среду его обитания, выстраивая своеобразный рынок среди пустыни: ряд мелких еврейских лавчонок, где продают воду, которую некому покупать. «Мне, кстати сказать, очень понравились эти лавчонки, не знающие покупателей. — А. Р. Кугель, по-моему, тоньше других сумел истолковать андреевский символ. — Земля, не приносящая плодов, жара, не знающая влаги, человек, не ведающий улыбки, море, в котором нет судов, небо, лишенное облаков, — вся жизнь как голый скелет, освобожденный от всяких, чувственно радующих нас, заманчивых покровов, — следовательно, и лавчонки, у которых нет покупателей»^[445]. Но многие отмечали, что «голый скелет жизни» и дух библейской притчи на сцене МХТ после Пролога сменялись бытовыми сценками из местечковой жизни, что конечно же не могло удовлетворить амбиций автора «Анатэмы».

Но одновременно с МХТ эту пьесу репетировали в Петербурге. В Новом драматическом театре за «Анатэму» взялся режиссер Александр Акимович Санин. Долгие годы идя «в ногу» со Станиславским, этот постановщик массовых сцен в лучших исторических спектаклях Художественного театра уже несколько лет как пустился в свободное плавание и успел самостоятельно поработать даже на императорских сценах. Александр Акимович — будущий европейски прославленный музыкальный режиссер, работавший на лучших оперных сценах: в Ла Скала, Гранд-опера, антрепризе Дягилева, — скорее всего, владел театральной формой лучше Немировича-Данченко. К тому же, работая в тесном контакте с Андреевым, он старался создать на сцене мир, предельно близкий авторскому, принимая подчас и прямые советы драматурга. Художником спектакля был год назад сотворивший выдающееся оформление к «Черным маскам» Н. Калмаков, он сочинил настолько «декадентские» костюмы и декорации, что в Прологе зритель вообще не понимал, где происходит дело: предельная условность, абстрактность «прихожей» Бога явно дезориентировали публику. В итоге этот спектакль, появившийся на свет несколько позже мхатовского (премьеру «давали» 27 ноября 1909 года), вызвал недоумение публики, разочаровал критику, но… понравился автору. Защищая санинскую версию «Анатэмы», Леонид Николаевич признавал, что сам петербургский Анатэма (П. Самойлов) «судорожно отвратителен», отмечал, что актерский состав спектакля в принципе слаб, однако считал, что «пьеса поставлена хорошо, с тончайшим пониманием задачи»^[446]. Неожиданно Андреева поддержал московский рецензент Сергей Мамонтов: сравнивая московскую и петербургскую постановки, он находил, что «в Москве есть один великий дьявол — Качалов», зато в Петербурге есть «Лейзер, умеющий передать общие стороны души общечеловеческой». Но самое главное, подчеркивал Мамонтов, «…всю постановку и тон пьесы г. Санин толкует ближе к Библии и его толкование гораздо удачнее, чем толкование Вл. И. Немировича-Данченко, переносящее зрителя в вульгарное предместье»^[447].

«Анатэме» поставил никому тогда еще не известный Александр Таиров. Его премьера была последней в череде «Анатэм» — 9 января 1910 года решением министра внутренних дел П. А. Столыпина пьеса была запрещена к постановке на сценах Российской империи… В какие бы одежды ни рядил автор «Анатэмы» главных героев пьесы, ее коллизия — Бог, дьявол и человек — проступала в каждом слове, поступке и образе. Этого русское православное духовенство конечно же стерпеть не могло. «Я сел писать, чтобы мысленно пожать Вашу руку, чтобы сказать Вам, что не одиноки Вы в этом новом горе, что много сердец задернулось трауром над этим новым победным ударом пошлости» — такими словами после запрещения пьесы утешал знаменитого Андреева Таиров, обещая автору, что «настанет все-таки день, и оживет „Анатэма“, ибо это трагедия не злобы дня, а вечности…»^[448]. Ошибся ли будущий создатель Камерного театра или время «Анатэмы» все еще не пришло — сказать трудно. Сам Александр Яковлевич больше никогда не обращался к драматургии Леонида Николаевича, а сценическая судьба «Анатэмы» так и закончилась, увы, в начале 1910 года, и ныне эта пьеса не интересна никому, за исключением тех счастливчиков, чей труд — вчитываться в тома собрания сочинений писателя.

Совершенно иная судьба ждала написанные и поставленные чуть ранее «Дни нашей жизни». Интересно, что эта самая репертуарная пьеса Леонида Андреева никогда не воспринималась самим автором сколь-нибудь серьезным явлением. Многие, в том числе и Телешов, вспоминали, что сам автор всегда относился к этой драматизированной истории из своей студенческой жизни с легким пренебрежением. Пьеса, впервые поставленная в Новом драматическом театре годом раньше «Анатэмы» — 6 ноября 1908 года, стала источником постоянного дохода для антрепризы Ф. Н. Фальковского и А. Я. Леванта, пьесу давали каждый вечер при полном стечении публики.

По замыслу и исполнению пьесу эту трудно назвать типично «андреевской». «Здесь перед нами молодой автор, сбросивший оболочку „новых форм“ и не доискивающийся до „новых слов“. Странно, что вечный критик Андреева А. Р. Кугель полюбил именно „Дни нашей жизни“ за ее простоту. — Драма в том, что девушка, несмотря на сильную любовь к студенту, все-таки спускается почти до уровня проститутки; драма в том, что студент, который понимает, какой это ужас, однако любит и страдает». «Обыкновенная житейская драма про любовь студента фальц-фейновских номеров к девушке из тех же номеров, которую мать продает не только оптом, но и в розницу»^[449], оказалась овеяна особой — ностальгической дымкой, атмосфера легкого сожаления о днях прошедшей молодости, возможно, вопреки желанию автора пропитала пьесу от первой до последней страницы, значительно приглушив ее социальную проблематику, а это — вкупе с бульварной историей — так нравилось публике 1910-х и более того, продолжает нравиться зрителю в 2010-х.

«Это ужасающая плоскость и пошлость, систематическая порча людей. Отныне для меня заподозрен и весь прежний Андреев. „Любовь студента“ (под таким названием пьеса шла в НДТ. — Н. С.) — плоская фотография, наглый пессимизм»^[450]. Ну а менее прихотливый зритель, повторяю, упивался любовью студента Глуховского к продажной девушке Ольге, которую ласково называл Оль-Оль. Первый петербургский спектакль выдержал рекордное количество представлений — 110, и далее при жизни Андреева пьесу эту ставили и в глухой провинции, и на столичных сценах, нет-нет да и появлялись «Дни нашей жизни» и в советские годы, теперь же она переживает «второе рождение», и — как я думаю — надолго, если не навсегда утверждается в афише российского театра.

Отчего же сам автор, встав на точку зрения интеллектуалов, считал успех этой — столь биографической и столь правдивой — пьесы «сомнительной радостью»? Кажется, что его уже угнетал «здоровый реализм» этого сочинения. «С каждым уходящим годом я все равнодушней к первой действительности, ибо в ней только я раб, муж и отец… Сама природа — все эти моря, облака и запахи я должен приспособить для приема внутрь, а в сыром виде они слишком физика и химия. То же и с людьми: они становятся интересны для меня с того момента, как о них начинает писаться история, т. е. ложь, т. е. все та же наша единственная правда, — мысль сформулировать собственное credo одолевала Андреева все чаще. — Я не делаю из этого теории, — писал он Борису Зайцеву, — но для меня воображаемое всегда было выше сущего и самую сильную любовь я испытал во сне… И чем правдивее я буду изображать, тем меньше останется правды… Ибо само слово принадлежит ко второй действительности, само по себе оно картина, рассказ, сочинение»^[451].

— от чужого произведения, услышанной мелодии, увиденного предмета, а мог — от анекдота или философской теории, от газетной или сказанной за столом фразы — не суть, важна была только искра, чтобы «поджечь» воображение, и далее Андреев уже сочинял без оглядки, коверкая и топча реальность… Однако целиком переместиться в мир отвлеченных абстракций писатель органически не умел, да и не хотел: парадокс, но это был глубоко социальный художник.

Отпраздновавший в 1911 году свое сорокалетие, наш герой давно уже чувствовал себя классиком: всего через год «Товарищество А. Ф. Маркс» приступило к выпуску полного собрания его сочинений; это издание вышло как приложение к популярнейшему журналу «Нива», редактором полного собрания сочинений товарищество пригласило близкого Андрееву Корнея Чуковского. К 1913 году восьмитомное собрание сочинений Леонида Андреева пришло в дом к каждому из 225 тысяч подписчиков «Нивы» и отныне темнело в книжных шкафах рядом с томиками Пушкина, Толстого и Достоевского.

«Его красивое, смуглое, точеное, декоративное лицо, стройная, немного тучная фигура, сановитая, легкая поступь — все это гармонировало с той ролью величавого герцога, которую в последнее время он так превосходно играл. Здесь была его коронная роль, с нею он органически сросся. Шествовать бы ему во главе какой-нибудь пышной процессии, при свете факелов, под звон колоколов»^[452] — да, этот портрет Чуковского, думаю, верно отражает самоощущение Леонида Николаевича в начале 1910-х, кроме шуток, наш «герцог» давно уже ощущал желание возглавить некое начинание, где мог бы объединить усилия многих, создать свое, андреевское, направление, повести за собой и публику, и коллег… Но куда, в какую сторону собирался вести за собой других Леонид Андреев? Прекрасную возможность осознать это направление предоставил ему Новый драматический театр, который в Петербурге так и называли: «театр Леонида Андреева». Симптоматично, что этот театр возник в том доме на Офицерской, где публика впервые увидела пьесу драматурга Леонида Андреева — «Жизнь человека» в постановке Мейерхольда.

Новый драматический театр — частная антреприза промышленника и врача А. Я. Леванта, где управляющим или директором был хорошо знакомый Андрееву драматург и журналист Ф. Н. Фальковский, — в свой первый сезон 1908/09 года давал спектакли (главным образом «Дни нашей жизни» Андреева) в Кононовском зале на Мойке, 61, а после того, как в конце сезона закрывшая свое детище Вера Федоровна Комиссаржевская покинула здание Неметти на Офицерской, театр переехал туда. Незадолго до переезда Левант и Фальковский предложили Леониду Андрееву «возглавить репертуар» Нового театра или — как сказали бы теперь — стать его художественным руководителем. Между Андреевым и Левантом был составлен договор, где прописывались довольно широкие полномочия «заведующего репертуаром». «Я, Андреев, имею право налагать запрещение на постановку в театре Леванта пьес…» — гласил пятый пункт этого удивительного договора. «Я, Левант, обязуюсь руководствоваться всеми указаниями Андреева, касающимися художественной стороны постановок, насколько позволяют это все имеющиеся при театре силы и средства»^[453]— утверждал шестой. Вероятно, любой мало-мальски юридически грамотный человек немедленно скажет вам, что пункт шестой, как, впрочем, и договор в целом, открывал для Андреева не слишком широкий правовой коридор. Дело состояло, однако, не в букве, а в духе: привлекая Леонида Николаевича, и Левант, и Фальковский честно хотели создать с его помощью театр, где эстет — по мере возможности — управлял бы кассиром, а не наоборот. В одном из интервью на вопрос, не будет ли НДТ петербургской «репликой» МХТ, Андреев отвечал: «В искусстве нет подражаний. Что такое сам по себе Художественный театр? <…> Такая удивительная и гениальная комбинация, как Немирович и Станиславский, бывает раз в сто лет! И нам хотелось бы создать свой художественный театр. Но, как молодой, наш театр будет более подвижен, чем Московский Художественный. У нас будет более свободы в действиях, чем там»^[454].

Мысль Андреева была совершенно ясна. Еще на Капри он вдохновился идеей создания «театра авторов», где ставились бы современные пьесы, причем в полном согласии с авторской волей и — по мере возможности — при непосредственном участии драматурга. В идеале — во главе репетиционного процесса стоит автор пьесы и, более того, для каждого автора руководство обязано подобрать и пригласить «подходящего» драматургу режиссера так, чтобы Мейерхольд, к примеру, ставил условные пьесы, а Карпов — бытовые.

Репертуар Нового театра, по мысли Андреева, должен быть составлен из современных хороших пьес — без какой-либо оглядки на «измы». Конечно же, памятуя об успехе сыгранных в прошлом сезоне «Дней нашей жизни», владелец театра настаивал, чтобы основу репертуара составляли пьесы новоиспеченного художественного руководителя. Именно для НДТ Андреев пишет «Gaudeamus», «Анфису», репетировался здесь и запрещенный цензурой «Океан», и — как мы помним — уже в первом сезоне Санин выпустил «Анатэму». Но, разумеется, Леонид Николаевич не собирался строить репертуар исключительно на пьесах Леонида Андреева, новый заведующий тщательно составил афишу из имен Блока, Найденова, Чирикова, Зайцева, Сологуба, Горького, Шолом-Аша, Гамсуна и даже Бернарда Шоу. А чтобы создать соответствующую новым задачам театральную труппу, пригласили и главного режиссера — энергичнейшего, опытного и талантливого А. А. Санина.

Картина будущего была нарисована уверенными мазками и яркими красками, на деле же — как всегда — начались проблемы: Санин скандалил с Левантом буквально по поводу каждого актера, которого намерен был пригласить, и в результате труппа НДТ была сформирована из рук вон плохо. К тому же ее премьером оказался Павел Самойлов — отчаянный пьяница, впоследствии не раз срывавший спектакли и как-то раз в сердцах названный Саниным «пропойцей-паралитиком». Этот актер — из старинной александрийской династии Самойловых — в системе амплуа значился как «герой неврастеник», ранее он работал в труппе Комиссаржевской и, судя по тому, что Мейерхольд назначил его на роль Человека, — премьерствовал и там. Теперь же для Андреева Самойлов оказался недобрым гением: с треском провалил он роль Анатэмы, ужасался заврепертуаром и тому, как сыграл премьер Костомарова — главного героя новой драмы Леонида Андреева «Анфиса».

На открытии театра — 15 сентября 1909 года давали обновленную Саниным редакцию «Дней…» и эта, столь полюбившаяся публике, пьеса на старте обеспечила начинанию грандиозный успех. Леонид Николаевич просто-напросто не мог уйти со сцены: публика горела желанием видеть автора пьесы практически после каждой удачной реплики. Однако премьера «Анфисы» — этот спектакль Санина впервые играли 10 октября 1909 года — повергла в растерянность петербургскую критику, большая часть которой увидела в новом драматургическом произведении Андреева «грязную историю блудливого козла». Честно говоря, когда я сегодня просматриваю старые театральные рецензии, мне трудно понять, отчего так нервничал и грустил Леонид Николаевич, читая «Обозрения театров» или «Русь». Более десятка плоских и глупых рецензий-однодневок, проклинающих и пьесу, и спектакль, с лихвой перевешивала одна — фундаментальная работа Иннокентия Анненского «Театр Леонида Андреева»^[455].

«Опять три сестры на сцене. Но на этот раз уже не чеховские. Те были барышни высокой души и чарующей нежности, а эти — черствые и злые мещанки. — Виднейший поэт и критик Серебряного века мгновенно почувствовал, во-первых, странный тон новой пьесы Андреева; во-вторых, диалог ее автора с Чеховым. — Те озаряли, а с этими страшно. Те были воздушные, а эти — Анфиса с сестрами — снедаемы темными страстями».

Действительно, это — странная пьеса. Внешняя фабула не отличается оригинальностью: приехавшая погостить в семью к старшей сестре Анфиса влюбляет в себя ее мужа — адвоката Костомарова, по которому вздыхает и младшая сестра — Ниночка. Фишка же была в том, что порой объяснения и перипетии происходили в присутствии неподвижно сидящей глухой бабушки, которая тем не менее слышит, но только то, что желает услышать. Эта «молчащая старая бабушка, вяжущая чулок, — длинный, бездонный, как сама вечность», понравилась даже Кугелю: «Красота… в том… что этот символ сплетен с жизнью, ее реальностями, ее обыденным ходом»^[456]. Спутавшийся вконец клубок человеческих отношений докатывается до ног старухи и… исчезает в торжественной темноте, ее окружающей. «Леонид Андреев воспринимает жизнь как мучительно-острую загадку, — писал Анненский. — Аляповатое зрелище это волнует новым волнением».

Зрелище, судя по всему, действительно волновало публику, несмотря на то, что вконец спившегося Самойлова в роли Костомарова пришлось заменить молодым и неопытным М. Муратовым. Андреева — как и других — радовала игравшая Анфису Ольга Голубева, вложившая в эту ставшую в спектакле Санина главную роль и «инфернальность», и «змеиную гибкость», и «скрытую огненность». «По темпераменту и сложению — она худая, жаркая и страстная. А в лице у нее отпечатлелась какая-то раздвоенность. Ее губы и глаза говорят различное. Она от Иуды, от его неслитостей; она угловатая, загадочная и странно-нелюбимая, она — выморочная какая-то», — с удовольствием описывал героиню Анненский.

«Как-никак, в Анфисе заговорило нечто уже исконно и абсолютно трагическое. Нам, мягкотелым, привыкшим прощать ранее, чем об этом прощении попросят, и жутка и привлекательна Анфиса, именно как гений возмездия» — читая сегодня театральную критику Серебряного века, просто поражаешься, насколько удавалось Блоку, Белому, Анненскому, Волошину перенести в текст неуловимое от спектакля. Читатель их строк получает некую уверенность в том, что он не то чтобы сам видел описываемое зрелище — спектакль, но во всяком случае, присутствовал где-то неподалеку, слыша обрывки реплик, наблюдая игру теней…

О чем же была эта, забытая ныне, пьеса? О человеческих страстях, о неведомых силах, бродящих внутри души и тела и вдруг — вырывающихся наружу? О том — что эти силы — благо или зло? Как и в «Анатэме», здесь была попытка ответить на этот вопрос, не слишком оглядываясь на авторитет Бога… Именно такая трактовка вопроса, возможно, и привлекала, и волновала публику. И публика — в отличие от большинства рецензентов — полюбила «Анфису». В НДТ санинский спектакль сыграли 75 раз с неизменными аншлагами. «Они унесли, как и я, из театра впечатление какой-то сложной игры, не разрешимой ни на почве психологии, ни на почве сценических эффектов» — вполне вероятно, что Иннокентий Федорович и переоценил художественное чутье обычной публики, что уж говорить об обычных зрителях, если и сам автор пьесы так и не смог по достоинству оценить те зерна будущего театра, которые он щедро разбрасывал в своих пьесах. Рискую, конечно, показаться грубой, только мне кажется, что публика большей частью шла на «историю блудливого козла» и только единицы могли оценить новизну проблематики этой пьесы и, по-моему, никто, кроме Анненского, — новизну ее «тона».

отстранения, — вот в чем, на мой взгляд, была штука. Сформулированный и развитый Брехтом, этот прием создаст новую систему координат в театре XX века, причем даже сам XX век будет не в состоянии осмыслить и оценить последствия этой революции, оставив размышления эти для следующего столетия.

«Театру авторов», увы, не суждена была долгая жизнь, и через два года антреприза Леванта благополучно разорилась. «Искал ли я денег? — спрашивал себя Андреев, исповедуясь перед Немировичем-Данченко, когда НДТ не стало. — Нет, какие там деньги, у вас бы я получил много больше; искал ли я славы? — нет, после той славы, что дала мне „Анфиса“, дальнейшее сияние ее нечувствительно для глаза. Так зачем же я, безумец, залез в эту печную трубу, из коей вылезаю черным как трубочист? <…> А затем залез, что думал помочь созданию нового театра…»^[457] Что ж, просуществовавший при участии Андреева два сезона Новый драматический театр — при всех его падениях и взлетах, при слабой труппе и скандалах между Левантом и Саниным — все-таки оказался весьма достойным, с серьезным продуманным репертуаром. Однако — положа руку на сердце — он не состоялся как новый театр, а вот это было связано уже и с теми идеями, руководствуясь которыми хотел его строить Леонид Николаевич. На дворе уже более десяти лет бушевала эпоха режиссерского театра и конечно же «театр авторов» для 1910 года оказался не самой актуальной идеей. В защиту Андреева могу заметить, что сама мысль создать «театр драматурга» благополучно дожила до сегодняшнего дня и даже реализуется на современных подмостках с большим или меньшим успехом.

И вот еще один парадокс: воспитанный на ранних спектаклях МХТ, влюбленный в «Три сестры» и «Вишневый сад» Чехова, Леонид Николаевич упорно не видел то, что после первого представления «Анфисы» разглядел Иннокентий Анненский: его собственный талант не укладывается в прокрустово ложе психологического театра. В «отрывочных и кратких» мыслях о состоянии современной сцены, которые были изложены и опубликованы под заголовком «Письма о театре» спустя два года после закрытия НДТ — в 1912–1914 годах, он ностальгически восторженно вспоминает первые чеховские постановки МХТ, объявляя этот — новейший из всех — тип театра «театром панпсихе»: «Для меня, как я понимаю, новый театр будет исключительно театром панпсихизма». Суть «панпсихизма», по Андрееву, лучше всех сумел выразить А. П. Чехов: «Чехов одушевил все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры. Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души; и если его рассказы есть лишь главы одного огромного романа, то его вещи есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения, единая душа в действии и зрелище. Пейзажем он пишет жизнь своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертной души не существует. Таков Чехов в беллетристике — но таков же он и в драме своей».

МХТ же показал в Чехове не только и не столько персонажей, но главным образом «одушевленное время, одушевленные вещи… вот в чем тайна очарования чеховских пьес, доселе не сходящих с репертуара Художественного театра».

«Писем…» весьма своевольно трактовал и чеховское творчество, и чеховские спектакли МХТ. Вспомним, что еще с детства Андреев придавал окружающему пространству гипертрофированное значение, а юношей — зачитывался Гартманом, оттуда впервые Андреев и выудил красивое слово «панпсихизм», а теперь попытался применить его к театру. Однако, огорошив читателя загадочным термином, автор трактата очень скоро забывает о нем, не открывая зрителю, на каких принципах он будет строить театр «одушевленных облаков», автор трактата погружается в размышления о природе обычного психологического театра.

Надо признаться, что сегодняшнему читателю это сочинение Андреева о театре и драме покажется сборником общих мест: Леонид Николаевич многословно доказывает, что с появлением кинематографа театр утратил необходимость показывать зрителю напряженные и многособытийные фабулы: «Новый театр будет психологическим. <…> Новая драма исключительным содержанием своим будет иметь… душу». Все это — и гораздо более убедительно — к тому часу было сказано и Метерлинком, и Шоу, да и многими современниками Андреева. В середине трактата Леонид Николаевич, как всегда, увлекается: объявив Чехова и МХТ апостолами «панпсихе», он и вовсе отвергает все типы театра, кроме театра психологического, полагая, что в прошлое уходят «комедия игры, драма зрелища и действия, древний пышный и торжественный балаган». Причем психологический театр понимал он скорее не по Станиславскому, а по Немировичу-Данченко: достаточно узко — как театр «рацио», театр причины и следствия, где задумываются о побуждениях человеческих отношений, раскапывают основания чувств и мотивы поступков.

Что ж… его «теория» не предлагала принципиальной новизны, однако увлекательно и доходчиво преподносила публике достаточно новые для нее идеи, а потому вышедшие поначалу в журнале «Рампа и жизнь», а потом в двадцать третьем альманахе «Шиповника» «Письма…» произвели благоприятное впечатление на обычного читателя. Характерно, что, пообещав: «…до следующего письма оставляю я открытым вопрос о новом „театре слова“, который, по моему глубокому убеждению, явится завершительной ступенью театра психологического и поглотит его в своей еще невиданной широте и глубине», Андреев так никогда и не напишет этой — последней — части.

Так, его попытка встать во главе «направления» оказалась не слишком удачной, и как мне кажется, именно оттого, что четко и внятно сформулировать это направление Леонид Николаевич так и не смог. Однако подобные размышления над природой современного театра отчасти и спровоцировали его собственный разворот: в начале 1910-х годов Андреев-драматург погружается в пучину человеческой психологии. Свернуть с дороги условной пьесы, где действовали Бог, Дьявол и Человек, обратиться к драме обыкновенных мужчин и женщин, даже и названной элегантным словом «психе», — его подталкивает и давняя любовь к МХТ. Покончив с проектом собственного театрального строительства, Леонид Николаевич желает быть частью этого театра, театра, который опалил его в юности.

Не раз повторяя, что именно МХТ заставил его обратиться к драме, Андреев, возможно, постепенно и сам стал опасаться тех личинок нового, что — пока едва заметно — копошились в его творениях. Действие его пьес все чаще возвращалось в гостиные, на веранды и на бульвары… И вместо стихии Океана там бушует теперь стихия обыденности.

читал каждую новую драму Андреева, Владимир Иванович вообще-то любил и очень ценил драмы Леонида Николаевича, режиссер и драматург постоянно писали друг другу длинные письма. Но — как мы помним — в МХТ любовь Немировича к Андрееву разделяли немногие. И более того, думаю, что для этого сложного и трепетного организма Леонид Николаевич был и вправду чужим. И как человек, и как художник. Тем удивительнее, что, преодолевая сопротивление, второй директор МХТ сумел в эти годы включить в афишу еще два драматургических опуса Андреева: пьесу «Екатерина Ивановна» и инсценировку одного из лучших его рассказов — «Мысль».

«Жизни человека», написанный в 1910-м и изданный в 1911-м «Океан» был категорически отвергнут МХТ, вскоре запрещен к представлению на всей территории России. Не имели зрительского успеха «Черные маски». Под спудом цензуры лежали «Царь-Голод» и «Анатэма», провинциальные премьеры «Жизни человека» частенько сопровождались скандалами. Да, публично разбираться «с вечностью и бесконечностью» в православной России было тогда практически невозможно. Поневоле задумаешься о «панпсихе»… Парадокс — духовенство — как черт от ладана — шарахалось от Дьявола во плоти, но души, погрязшие в грехе, могли разгуливать по российским подмосткам как им вздумается.

«Екатерина Ивановна», едва выйдя из-под пера Андреева, немедленно легла на стол Немировичу-Данченко. И хотя новая пьеса показалась «колючей» и самому режиссеру, в декабре 1912 года спектакль появился на сцене МХТ. Станиславский немедленно окрестил «Екатерину Ивановну» «гнойным нарывом» репертуара. Да, героиней ее была недвусмысленно порочная женщина. Горький — в одном из поздних — «оттепельных» — писем Андрееву ехидно и зло заметил: «бабы тебе удаются только до половины, меряя снизу»^[458]. Немирович же хотел показать «андреевскую блудницу» «одной из самых чистых женщин русской литературы». Режиссер включился в работу с «напряжением всех своих сил». И результат не заставил себя ждать.

«Сказать, что Екатерина Ивановна не имела в Художественном театре на первом представлении успеха, — это значит сказать неточно, гораздо вернее будет сказать, что пьеса возбудила ненависть к себе значительного количества зрителей»^[459] — так описывал рецензент первое представление «Екатерины Ивановны» в МХТ. История о том, как муж стреляет в жену, несправедливо заподозрив в измене, ломает тем самым ее тонкую душу, и далее она изменяет ему со всеми «друзьями дома», — взбесила московскую публику. Как странно: бульварное содержание, завернутое в сиреневый туман сентиментальности и ностальгии, еще несколько лет назад так хорошо «работало» в «Днях нашей жизни», сработало оно и в «Анфисе», здесь же подобный прием отчего-то дал сбой. А ведь в этой пьесе автор намеревался развернуть психологию, а возможно, и дать «трагедию женской души», создать нечто напоминающее по силе протеста «Грозу» Островского. Но… не помогли ни режиссура, ни звездный состав исполнителей: Екатерину Ивановну играла Мария Германова, вокруг нее — вращались Качалов, Москвин, Берсенев, Коонен… А публика никак не соглашалась сочувствовать, ей было не жаль красивую грешницу, постепенно впадающую в бесстыдный разврат, ей было неинтересно наблюдать за душевным кризисом героев, вникать в их претенциозный и претендующий на исключительность, а на деле же — скучноватый «панпсихе»… Увидев спектакль, Андреев сам почувствовал, что ключом «психологии» пьесу эту открыть сложно, и последний акт, где героиня уже недвусмысленно предлагает себя всем присутствующим, у мхатовцев явно не получился…

И все-таки, несмотря на то, что сразу после премьеры Немирович-Данченко отбил Андрееву телеграмму о провале спектакля, бытование Екатерины на сцене МХТ сегодня выглядит скорее скандальным, чем провальным. Множество рецензентов склонялись к тому, что пьеса не дает актерам необходимого пространства для «психологии», например, Николай Эфрос полагал, что сам душевный кризис героини, ради которого и задумывалась эта история, происходит не на сцене, а за кулисами, предъявляя публике лишь две маски Екатерины Ивановны: чистой и падшей женщины. Но в этом-то и были вся странность и очарование Екатерины Ивановны, Андреев подчеркивал, что его героиня — «танцующая женщина», она пришла в эту жизнь «танцевать», а потому и сломалась так «быстро, легко и как-то странно». Как когда-то грубое слово делало из наследного графа фон Мора разбойника, так и подозрение в измене сделало из добродетельной матери и жены — блудницу. Как мы видим, характер главной героини был выстроен более в романтической, чем в психологической традиции.

Пьеса ставилась в провинции, а в 1917 году появился петроградский спектакль в театре Незлобина, уже после смерти автора — в 1920-м пьеса добралась и до бывшей императорской сцены. В 1915 году режиссер Уральский снял фильм, сценарий к которому написал младший брат Андреева — Андрей, но вскоре о «Екатерине Ивановне» прочно и надежно забыли. И лишь сегодня, когда жесткая — в том числе и жанровая — режиссерская интерпретация стала общим местом на российских подмостках, руки режиссеров вновь потянулись к «Екатерине Ивановне». Предельно сокращая или пробалтывая многословные разглагольствования героев, театр подчас пытается извлечь из нее «человеческую комедию», а публика — отказывающаяся 100 лет назад плакать, похоже, теперь охотно смеется над «бедной Катей». Или же, договаривая все то, о чем стыдливо умалчивает или же половинчато сообщает Андреев, вложив в уста одного из героев: «Боже мой, какая это темная сила — человек! Не знаю, чувствуешь ли ты это сама или нет, но от тебя исходит какой-то дьявольский соблазн…», театр «выворачивает наизнанку» заложенный драматургом смысл. Так, беря мысль о «дьявольском соблазне» за основу трактовки, сегодняшний режиссер неожиданно превращает пьесу в эротический триллер, где реабилитированный Фрейдом Эрос вселяется в прекрасную женщину, лишая покоя и ее саму, и всех окружающих, и публику в том числе… Мне бы очень хотелось, чтобы в каком-нибудь из миров наш герой посетил поставленный по «Екатерине Ивановне» спектакль Евгения Марчелли. Ах, как любопытно было бы взглянуть на лицо Леонида Николаевича, сидящего в зрительном зале Ярославского драматического театра им. Федора Волкова на втором действии своей «Екатерины Ивановны»…

Однако вернемся в прошлое. Гораздо более страшный — теперь уже форменный провал ожидал «Мысль». Инсценировка знаменитого рассказа была сделана Андреевым в середине сезона 1913/14 года — ровно в тот момент, когда он уже основательно обдумал идею театра «панпсихе». Как писал он сам Немировичу: «„Мысль“ — это не инсценировка, а совсем самостоятельная работа, т[ак] к[ак] рассказ написан без лиц и без диалога… Я чувствую возможность дать еще более, чем в „Екатерине Ивановне“, нечто весьма правдивое, серьезное и важное. Никаких поз, игры, нарочничанья, заигрывания с залом, никаких эффектов»^[460]— спектакль появился-таки в марте 1914 года. Роль убийцы — доктора Керженцева — играл Леонид Леонидов, после блистательно сыгранного Мити Карамазова^[461] — предельно уменьшив число внешних поворотов действия, он выстроил пьесу как одно медленное и тягучее событие — убийство Керженцевым мужа любимой им женщины — писателя Савелова, правда, за этим следовала попытка любовника вырваться из лап настигающего его безумия. И надо сказать, что Андреев инсценировал свой рассказ гораздо тщательнее, чем это обычно делают авторы с собственной прозой: в доме Керженцева появился новый персонаж — умирающий от тоски орангутанг, с которым герой-убийца подчас вел диалоги, эта странность: тоскующее животное — своеобразное зеркало Керженцева — работала на общую атмосферу пьесы. Были тут и какая-то душная и страшноватая дымка надвигающегося безумия, и неплохие диалоги убийцы с возлюбленной — Татьяной…

Однако невольное сравнение с рассказом все же обнажает главную ущербность пьесы: великолепный, фантастический монолог Керженцева, где действие происходит в таинственных высотах (или извилистых глубинах?) человеческого сознания, оказался распылен на ряд необязательных вполне реалистических эпизодов, не говоря уже о том, что словно неофит Андреев вынес на сцену открытое насилие — само убийство Савелова Керженцевым — с помощью папье-маше и на глазах у изумленной жены. Кстати, режиссер — впрочем, довольно нелепо — пытался исправить этот явный «ляп» автора: ровно за секунду до убийства МХТ стыдливо опускал занавес.

Будем справедливы: бомба под этот спектакль была заложена самим драматургом: субъективная оптика прозы трансформировалась Андреевым в заурядный общий план, мы видели Керженцева уже не изнутри, а снаружи, его внутренний мир, и составляющий по сути содержание «Мысли», оказывался в пьесе лишь слегка приоткрыт, внешний же — весьма надоедлив в своей унылой конкретике. Это была конечно же огромная драматургическая ошибка. Истратив на пьесу, где он хотел дать «трагедию мысли», чуть более полутора недель, Андреев проиграл. Сергей Мамонтов назвал постановку МХТ «антихудожественной». И тут уж все, даже близкие театру рецензенты, согласились с тем, что в недобрый для театра час взялся Владимир Иванович за эту андреевскую пьесу. Даже и признавая сильное исполнение Леонидовым роли доктора Керженцева, критика буквально в один голос твердила, что этот трагический талант абсолютно напрасно тратит себя на воплощение достоверного образа клинического сумасшедшего, в чем театр ему несомненно помогает, бросив все силы на создание в последней картине убедительной обстановки психиатрической клиники. Таким образом, «трагедия мысли» обернулась каким-то полууголовным, полумедицинским казусом, и тут уж каждый, у кого за пазухой был камень, — бросил его в драматурга.

«Мысли» застали Андреева в Италии, судя по письмам Леонида Николаевича, он долгое время не хотел верить в провал спектакля, а получив убедительные свидетельства, обозвал публику и рецензентов «ослами». В письме Станиславскому и Немировичу автор попытался успокоить мхатовцев. Трудно сказать, чем руководствовался Андреев, решив взбунтоваться против общего мнения, однако вскоре он провозгласил, что никем не понятый МХТ одержал серьезную творческую победу. Немирович выслушал его вежливо, однако спектакль был снят после девятнадцатого представления. И, увы, это была последняя пьеса Леонида Андреева, поставленная в Художественном театре.

Но — неудачи в МХТ были отчасти компенсированы тем, что именно в это время драматургия Андреева наконец-то воцаряется на императорских сценах. Почти одновременно с «Екатериной Ивановной» еще одна, написанная с оглядкой на «панпсихе», пьеса — «Профессор Сторицын» — оказалась востребована обеими «казенными» сценами: 14 декабря 1912 года «…Сторицына» играли в столичном Александрийском, 17-го — в московском Малом театре.

«панпсихе» нельзя назвать особенно удачным: не тонкости психологии, а бурная и страстная «философская эмоция» делала театр Леонида Андреева уникальным явлением. Да и в жизни — его бросающаяся из стороны в сторону романтическая натура существовала отнюдь не по законам психологического реализма. «Он любил огромное»^[462] — так начал свой удивительный очерк о драматурге Корней Чуковский.

«Леонид Андреев — большой и маленький» дает нам портрет героя — носителя масок, человека, живущего в плену своих многочисленных и ярких образов. «Андреев ходит по огромному своему кабинету и говорит о морском — о брамселях, якорях, парусах. Сегодня он моряк, морской волк. Даже походка стала у него морская. Он курит не папиросу, а трубку. Усы сбрил, шея открыта по-матросски. Лицо загорелое. На гвозде висит морской бинокль». Море — одна из самых сильных страстей Андреева. Вадим, вспоминая отца, выделял маску «морского волка» из прочих «личин»: «Он любил море по-настоящему, полной грудью, всем своим существом, и это была, вероятно, единственная любовь, лишенная надрыва, в которой не чувствовалось желания уйти от самого себя»^[463]. Сам Андреев определял свое отношение к морю как «самую настоящую, доподлинную нежнейшую любовь и многолетний роман»^[464].

Летом вся семья погружалась в построенную по чертежам Андреева моторно-парусную яхту «Далекий» и морем двигалась за много верст от Ваммельсуу: в глубину Финляндии, в шхеры. Андреев сам стоял у штурвала, рядом с ним постоянно находился его верный спутник — Николай. Николай Степанович Иванов — столяр и монтер на суше и постоянный помощник «морского волка» в странствиях. Часто семья проводила лето на каком-нибудь из необитаемых финских островков, а сам капитан, выгрузив женщин и детей, вместе с Николаем уходил еще дальше, и иногда два месяца подряд бороздили они холодное Северное море.

«Утром на баркасе „Хамо-идол“ мы отправляемся в море. И откуда Андреев достал эту кожаную рыбачью норвежскую шапку? Такие шапки я видал лишь на картинках в журнале „Вокруг света“. И высокие непромокаемые сапоги, совсем как у кинематографических пиратов. Дайте ему в руки гарпун — великолепный китобой из Джека Лондона. <…> До позднего вечера мы носимся по Финскому заливу, и я не перестаю восхищаться гениальным актером, который уже двадцать четыре часа играет — без публики, для самого себя — столь новую и трудную роль. Как он набивает трубку, как он сплевывает, как он взглядывает на игрушечный компас! Он чувствует себя капитаном какого-то океанского судна. Широко расставив могучие ноги, он сосредоточенно и молчаливо смотрит вдаль; отрывисто звучит его команда. На пассажиров никакого внимания: какой же капитан океанского судна разговаривает со своими пассажирами!..»

«морской волк» изображен без малейшего сарказма, напротив, с любованием. Нет, маска «морского волка» явно не удалась Чуковскому: Андреев был ловкий и умелый мореход, а это, знаете ли, требует немалой выдержки, физической силы и если не мастерства, то по меньшей мере — ремесла и сноровки. Согласимся, на одном лишь актерстве яхту по петляющему фарватеру Финского залива провести невозможно.

Но в целом в этом — почти что карикатурном — портрете Чуковского живет доля правды. Немалый эксцентризм придавала частной жизни Леонида Николаевича слишком частая смена занятий: «Когда через несколько месяцев вы снова приезжали к нему, оказывалось, что он — живописец.

У него длинные волнистые волосы, небольшая бородка эстета. На нем бархатная черная куртка. Его кабинет преображен в мастерскую. Он плодовит, как Рубенс: не расстается с кистями весь день. <…> Всю ночь он ходит по огромному своему кабинету и говорит о Веласкесе, Дюрере, Врубеле. Вы сидите на диване и слушаете. Внезапно он прищуривает глаз, отступает назад, окидывает вас взором живописца, потом зовет жену и говорит:

— Аня, посмотри, какая светотень!..

… Вы хотите спросить: „А что же яхта?“, но домашние делают вам знаки: не спрашивайте. Увлекшись какой-нибудь вещью, Андреев может говорить лишь о ней, все прежние его увлечения становятся ему ненавистны».

Соблазнительно было бы назвать такие метания ребячеством, но та основательность и те видимые результаты, которых достигал наш герой в каждом своем увлечении, будь то картины, графика, фотографии или же — яхты и дома, построенные по его чертежам, говорят нам об обратном: это были интересы взрослого человека, кто мог и даже горел желанием довести каждое дело до значительного итога. Не мечтания и не размышления о фотографии, а глубокое и скрупулезное изучение технической и художественной стороны дела занимало Андреева; я уже упоминала о том, что, купив у разработчиков экземпляр фотокамеры, производящей снимки в цвете (!), Андреев оставил миру сотни цветных снимков отменного качества. Конечно, их некорректно сравнивать с высокими образцами фотоискусства, однако любитель — Андреев достигал порой весьма неплохих результатов. Чуковскому очень нравились, например, его пейзажи: «Не верилось, что это фотография, — столько в них было левитановской элегической музыки». И фотографическое дело представляло собой в 1910-е годы сложнейший процесс, лишь малая толика которого относилась непосредственно к съемкам, весьма трудоемкими были именно проявление и распечатка снимков.

Для этой страсти на вилле была оборудована целая фотолаборатория: темная комнатка под чердачной лестницей, прозванная домашними «Палатой № 6». Здесь, по воспоминаниям Вадима, «в полной, непроницаемой мгле четко стучал секундомер, раздавался плеск воды и таинственный шорох наполнял комнату. Потом открывалось окошечко сперва с зеленым стеклом, потом с красным. Наклонившееся над кюветкой с проявителем, в тусклом луче света, его (Андреева. — Н. С.) … Так часами, не зная усталости, даже забыв о папиросах, отец проявлял, пока не кончался запас снятых за день пластинок». Много хлопот доставляло Андрееву еще одно увлечение — «на голом куске земли, где стоял наш дом, — вспоминал Вадим, — появился парк; каждое лето выяснялось, что половина новых посадок погибла, и каждой новой зимою привозили закутанные в солому… новые деревья — клены, липы, дубы и ели…»^[465].

«Меня принимают за итальянца и испанца. Женичку за американца»^[466], — писал он матери. Потом он — вместе с женой — побывал в Германии, во Франции, в Италии, летом 1912 года заехал на Капри в надежде помириться с Горьким. Предпринятое весной 1914 года итальянское паломничество было самым длительным: Леонид Николаевич, Анна Ильинична и их пятилетний первенец Савва выехали из Ваммельсуу в конце января и вернулись домой лишь к середине мая.

Они приехали в Венецию в канун знаменитого карнавала. «Устроились мы хорошо, — писал Андреев матери, — с балкона видно пол-Венеции, под окнами целый день кипит жизнь, движется веселая толпа, приходят и уходят огромные океанские пароходы»^[467]«Бегая по Риму как заяц, я снял все знаменитые фонтаны — коллекция единственная, не снимал только мелких фонташек»^[468], — вообще же, эти «итальянские письма к матери» — любопытный пример, каким легкомысленным, домашним и остроумным мог быть Леонид Николаевич. Отвечая на беспокойное письмо, где Анастасия Николаевна, вероятно, негодовала на рецензентов, проклинающих мхатовскую «Мысль», сын отвечал: «И будь ты спокойна: никаким провалом я Мысль не считаю. Вот раз у Козла в Царицыне постель подо мною провалилась, так это был действительно провал, а когда неизвестно, к верху проваливается человек или к низу, так это называется авиация». Описывает жизнь семейства в Риме Андреев с той же иронической интонацией: «Все мы здоровы, только у Анечки чахотка от фотографии, да я сегодня так раскакался, что удержу нет. Савка очень мил: первый мой ребенок, который относится ко мне по-матерински. Стоит у меня голове заболеть, или кисел я, он уже полон беспокойства; ночью, проснувшись для пиписи, спрашивает: а теперь папа здоров?»^[469] — речь о нем впереди — не вполне завершенный роман «Дневник Сатаны» полон Римом, его развалинами, его католическим духом, его каменным древним величием. Возможно, он помнил пример Гоголя, писавшего «Мертвые души» среди раскаленных камней Strada Felice— едва вернувшись домой, Андреев заявил, что в будущем намерен на целый год поселиться в Риме. Этим планам, увы, помешала начавшаяся вскоре германская война.

Еще одна роль, которую Андреев разыгрывал, кажется, с невероятной легкостью и даже небрежно — это роль отца огромного семейства: ведь в браке с Анной появились у него и новые дети. В 1909 году родился всеобщий любимец Савва, через два года — единственная дочь Вера, а еще через год — в 1912-м — младший Тинчик — Валентин. Вместе с отцом росли и Вадим, и дочь Анны — Нина, разлука с Даней произошла, как мы помним, по воле Добровых, но и с ним Андреев виделся, как только бывал в Москве, а когда мальчик подрос — Добровы стали вновь отпускать его на лето к отцу. Дети — «свои, чужие и общие» — населяли, как мы помним, виллу в Ваммельсуу со дня ее основания; невзирая на все свои «маски» и многочисленные занятия, несмотря на то, что он один своим пером содержал этот огромный многонаселенный организм, Леонид Николаевич никогда не тяготился ребячьим обществом, наоборот, часто — свои развлечения и путешествия разделял с детьми… Нет, конечно, ни в коем случае не был писатель «детским человеком», как, например, частый гость Ваммельсуу Корней Чуковский, но дети, общение с ними, безусловно, составляли необходимую часть его жизни.

Морские поездки и пикники, розыгрыши, праздники — подчас Андреев был воистину мастером организовать «счастливое детство». «Изредка летом устраивались пикники, — с особой ностальгией рассказывал Вадим в книге о детстве. — Как и все, что предпринимал отец, были грандиозны и наши поездки в Лиственницу — мачтовый лес, посаженный еще Петром Первым. Сборы были похожи на отправление экспедиции в неисследованные страны — телеги грузились самоварами, кульками, посудой… Сверху сажали нас, детей… и мы длинным караваном, цыганским шумным табором ехали в лес, где на берегу реки, около веселых и шумных порогов нас понемногу разгружали. Отец уходил с нами дальше, вдоль берега, и, выбрав между камнями тихую заводь, купал нас в холодной темной воде. Он спрыгивал к нам в реку… схватив кого-нибудь за ногу, „топил“, а мы, даже соединенными усилиями, не могли его сдвинуть с места. И чем больше было визга и шума, тем довольнее был отец»^[470] все — и взрослые, и детвора, и прислуга — ходили на лыжах…

— развлечениями, а все же воспитание состоит не только из них… Был ли Леонид Андреев образцовым отцом? Вадим, которого больнее всех «обожгла» смерть Шурочки и новая семья Андреева, полагал, что нет, не был: «во-первых, отец любил только маленьких детей до пятилетнего возраста. Единственным исключением был мой брат Савва… отец любил его без перерывов, до самой смерти. Вообще у него существовали странные, атавистические причины любви и нелюбви, и в этом он бывал жесток и несправедлив: он, например, был совершенно равнодушен к девочкам»^[471]. Действительно, Андреев позволил Анне Ильиничне, любившей своего первенца до умопомрачения, учредить некое неравенство по отношению к детям, что ранило конечно же не одного Вадима, но и начинающую подрастать Веру.

К счастью, Савва преимуществами «любимого сыночка» испорчен не был, наоборот, все окружающие твердили, что растет он умным, необыкновенно внимательным и добрым к окружающим мальчиком. Не стало особой драмой для Саввы Леонидовича и то, что с самого детства его готовили в художники: беря уроки у Репина, мальчик, которого «силком тащили в живопись», не осознавал или не мог сказать взрослым, что его способности и его желания лежат совершенно в иной области. Не видели этого и его родители. Свое призвание двадцатилетний Савва обнаружил совершенно случайно, уже после смерти отца, в эмиграции, поступив в дягилевский балет. По́зднее начало карьеры, возможно, не позволило ему сделаться известным танцовщиком, однако очень скоро он стал танцевать профессионально и зарабатывал этим ремеслом всю свою жизнь.

Сам же Вадим с момента женитьбы отца на Анне Ильиничне глубоко страдал, чувствуя отчуждение, одиночество, обиду и одновременно — огромную любовь к Андрееву. Как ни странно, его отец, — обдумывавший в те годы модель психологического театра, — проявил здесь поразительную психологическую глухоту: он так никогда и не заметил мучений старшего сына и был крайне удивлен, когда однажды — уже подростком — Вадим рассказал ему об этом. Да, приходится признать, что роль отца во многом была для Андреева романтической маской, его любовь к детям составляла лишь малую толику его жизни и он, вероятно, никогда не задумывался над ней, хотя исполнял ее подчас с блеском и природной органикой.

«И вообще эта помпезная жизнь казалась иногда декорацией. Казалось, что там, за кулисами, прячется что-то другое», — конечно же Чуковский был прав. В этом доме существовало и закулисье. В рассказе «Он», показывая быт богатого дома господина Нордена, стоящего, как и вилла «Аванс», на берегу холодного моря, Андреев чутко, хотя опять-таки в несколько романтическом духе новелл Эдгара По, попытался описать «странности» жизни здесь, как видел бы их «человек со стороны». «И после обеда играла наверху невидимая мама, не совсем уверенно разбираясь в незнакомых нотах, а дети танцевали, и мисс Молль кружилась, как цирковая лошадь на арене, а сам Норден раза два прошелся по комнате, подражая приемам балетного танцора и комически утрируя их.

— Отчего вы не смеетесь? Это так смешно. Или вам не нравится наш новый танец?.. я буду жаловаться мисс Молль, а она вас накажет, как дурного мальчика. <…> Но и этого показалось мало: резвясь, как мальчик, Норден пригласил гувернантку и детей стать на колени и шутливо умолять меня, чтобы я танцевал с ними. <…> А музыка все гремела, скатываясь к нам по… ступенькам… и становилось дико, болезненно смешно, как от смертельной щекотки. И кончилось тем, что я затанцевал, а, танцуя и кружась перед темными, бесчисленными, как казалось, окнами, странным кругом опоясывавшими меня, думал с недоумением: где я? Что со мною?»

Любопытно, подобную сцену вспоминал и Вадим Андреев: «Иногда… в шутках отца появлялся элемент надрыва. Тогда все слова, произносимые отцом, все его действия внезапно приобретали двойной смысл — внешне он оставался неудержимо веселым, бесшабашным и смешным, но странной, неприятной судорогой кривились его губы, мертво и холодно блестели глаза. Все веселье становилось сразу неестественным, вымученным и уж никак не смешным».

Вадим рисует не менее причудливую, чем в рассказе отца, картину «семейного веселья» на вилле, где Андреев вдруг втягивает домашних в странную фотосессию: «…он снимал бабушку верхом на маленькой детской лошадке с огромным знаменем в руках, с несчастными, потухшими глазами за стеклами очков; дядю Павла, лежащего на земле, сжимающего средневековую секиру с пенсне, съехавшим на самый кончик его длинного печального носа; Анну Ильиничну в фантастическом наряде, в шляпе, утыканной лохматыми страусовыми перьями, с опущенными глазами и совсем невеселым лицом…»^[472]

— из видимой жизни, целиком отдаваясь этой — вернувшейся вдруг неодолимой страсти. В эту пору на вилле действительно жить становилось страшновато, и домашние, и прислуга старались быстро и неслышно проскользнуть по лестницам и коридорам, опасаясь встречи с «призраком» — с опухшими глазами, бледным лицом и мелкими капельками пота, стекающими со лба, передвигался хозяин по своему владению. В те дни он почти не ел, не мог спать, боясь протрезветь во сне. Он был в постоянном движении, дни и ночи искал собеседника: обычно эти «бдения» разделял с ним брат Павел; Анастасия Николаевна запиралась у себя в комнате, где плакала и поглощала валерьянку.

о самоубийстве, но и «набрасывал», например, картины, каким трауром должна одеться земля, потеряв писателя. Выходил из запоя Андреев всегда тяжело, и когда все семейство собиралось за обедом, он угрюмо молчал, стараясь не встречаться ни с кем глазами, но постепенно опять-таки Павел втягивал старшего брата в общий разговор, и после первой андреевской шутки у домашних как будто общий камень падал с души: Леонид Николаевич выздоравливал, и жизнь возвращалась в прежнее русло. К счастью, с возрастом Андреев все реже и реже платил дань Бахусу, думаю, что в глубинах его организма назревал серьезный протест, да и здоровье уже не выдерживало столь серьезных испытаний. А бросил пить Леонид Николаевич опять-таки стремительно и эффектно: в самом начале германской войны — летом 1914 года он дал зарок, что не возьмет в рот ни рюмки вплоть до победы России над Германией. И — держался четыре года: жил — по его собственному выражению, «без единой капли алкоголя». И далее — даже времена разнообразных бедствий и смут не вернули старый недуг.

«Эти годы — с 1908 по 1914 — третий акт „Жизни человека“. Во внешнем шуме и блеске, при полном материальном благополучии, отец жил странной, очень нервной и вместе с тем ненастоящей жизнью», — полагал сын писателя. Что ж, согласимся с Вадимом, что временами жизнь на вилле могла показаться воистину странной, да и в отношениях с людьми отнюдь не всё строилось у Леонида Николаевича согласно тем законам причины и следствия, о которых так много рассуждал он в своих статьях. Люди, попадающие в орбиту Андреева, частенько были случайными, подчас — не вполне адекватными, иногда же — представляли прямую опасность для обитателей виллы и самого хозяина.

Подросшему Вадиму необходим был учитель, и в 1909 году Андреев совершенно случайно — по газетному объявлению — пригласил выпускника Петербургского университета Михаила Семеновича Петренко. Этот высокий и стройный юноша с черными усами и бородкой клинышком, вероятно, приглянулся Андрееву не только чрезвычайной красотой, но и независимыми суждениями, во всяком случае, с таким «учителем» можно было и поболтать в свободную минуту, его не стыдно было и «предъявить» гостям как интересного собеседника. Вадим же с первых дней возненавидел Михаила Семеновича, и судя по всему, в том числе — и дальнейшим событиям, это был не просто детский каприз. Юноша вел себя по отношению к мальчику, мягко говоря, неадекватно: за малейшую провинность, а подчас и без оной — «сажал в тюрьму» — запирал в пустой комнате и заставлял тупо сидеть за пустым столом, не разрешая подходить даже к окну. А после подобных пыток — часами изводил мальчика разговорами, допытываясь, отчего тот «не любит своего учителя». Ни случившийся однажды ночной побег ребенка из дома, ни его робкие жалобы не производили на отца ни малейшего впечатления: учитель-садист нравился самому хозяину, и несчастный Вадим был отдан во власть этого человека.

библиотекой… А когда весной 1909-го Андреевы уехали в Крым, учитель пребывал в доме уже на столь независимом положении, что — в отсутствие хозяина — распорядился оставить на вилле случайно пришедшего туда беглого преступника. Это был еще один странный человек — как выяснилось позже — некто Румянцев, крестьянин из Новгородской губернии, осужденный и сосланный в 1906 году по уголовной статье, бежавший в 1909-м и живущий по чужим документам. Объявив себя «политическим», этот — как называли его дети — дядя Абрам по рекомендации учителя был взят Андреевым на работу. Выполнял он разные обязанности: был садовником, следил за водопроводным насосом, мастерил игрушки для детей, охранял дом, для чего ему был запросто выдан револьвер, а также боевые патроны.

Все свое свободное время беглый посвящал чтению книг и обсуждению их с Михаилом Семеновичем, несмотря на разницу в образовании, эти люди прекрасно ладили и понимали друг друга. Со временем учитель и так называемый «политический» составили нечто вроде «тандема» и в отсутствие Андреева, уютно расположившись в его кабинете, вели нескончаемые философские диспуты. Учитель со временем совершенно забросил занятия с Вадимом, что, объективно говоря, стало для мальчика великим благом. Чем мягче было отношение Андреева, а его, я думаю, подчас забавляли «высокие рассуждения» Абрама, тем наглее и самоувереннее чувствовали себя участники странного «тандема» на вилле.

— пачками — выносят из кабинета журналы и книги. Состоялось объяснение, где эти, не вполне адекватные, люди были призваны к порядку. Замечательно, что оба — и выпускник университета, и беглый каторжник — восприняли замечание хозяина как личное оскорбление. Дальнейшие события стали поводом для многочисленных газетных статей: обиженный Абрам в принципе перестал работать по дому, обнаружив это, Андреев решительно приказал ему в самое ближайшее время покинуть виллу. Очевидно, решение Леонида Николаевича многократно обсуждалось Абрамом с учителем и возмущению обоих не было предела. Оба работника посчитали «зазнавшегося хозяина» своим личным врагом. Кризис наступил 29 декабря, когда вечером садовник — с огромной стопкой книг — хотел проследовать в кабинет Андреева, чтобы, вероятно, швырнуть «барину» в лицо взятые им из библиотеки «сокровища». Анна Ильинична, зная, что муж работает, преградила ему дорогу, Абрам, грубо обругав ее, швырнул книги на пол, в этот момент на шум из кабинета вышел сам хозяин. Андреев очень твердо попросил работника немедленно убираться вон, на что получил ответ: «Ты мне не грози, я не уйду». Писатель, тоже придя в неистовство, вернулся в кабинет и взял револьвер.

Дальнейшую «вспышку насилия» описывает Вадим, слышавший эту сцену из-за приоткрытых дверей спальни: «… наступило странное молчание, отдельные возгласы, голос Анны Ильиничны и опять страшный крик отца: — Уходи, или я буду стрелять. Вслед за криком почти тотчас же раздался резкий звук револьверного выстрела — отец стрелял вверх, в потолок. Я выскочил из кровати, но прежде, чем успел добежать до двери, раздался второй выстрел: Абрам стрелял в отца почти в упор — на расстоянии четырех шагов. В этот момент Анна Ильинична бросилась на Абрама, ударила его по руке, пуля прошла мимо, чуть не задев отца, и попала в стену — на высоте живота. На одно мгновение в светлом квадрате полуотворенной двери я увидел отца, которого, схватив сзади за локти, отталкивал Михаил Семенович, Анну Ильиничну и Абрама, упавших на пол, Анна Ильинична вырывала у нападавшего револьвер. Во время борьбы он прокусил ей палец до кости. В следующую секунду невидимая рука со страшным треском захлопнула дверь, и я остался в темноте»^[473].

«загладить» происшествие, неоднократно подчеркивая, что покушавшийся крестьянин внезапно «сошел с ума», и даже пытался объяснить это сумасшествие «психологически». Румянцев же сбежал с револьвером с дачи Андреева в Куоккале — на дачу Чуковского, где Корней Иванович приютил его на ночь и утром тайно отправил в Петербург. Сам Чуковский признавался, что слово «политический» оказывало на него в те годы магическое воздействие и именно поэтому он и помог Абраму «бежать». Вскоре Румянцев был задержан в Петербурге, осужден и приговорен к трем годам каторжных работ. Михаила Семеновича — к огромной радости Вадима — просто уволили.

Но весь этот случай — еще один повод задуматься над психологическим «слухом» Андреева-человека, сначала отдавшего своего сына в руки не вполне адекватного юноши с наклонностями садиста, а потом — по его рекомендации — поселившего у себя в доме беглого ссыльного и давшего ему оружие. И это в доме, где проживали беззащитные женщины и множество детей. И едва ли Леонид Николаевич относился к безопасности близких легкомысленно, дело было в другом. Частенько общаясь и с Абрамом, и с учителем, Андреев не замечал и не чувствовал в этих людях ничего подозрительного, темного, ничего странного или опасного. Наоборот, он категорически отвергал все мольбы Вадима об избавлении от Михаила Семеновича. Не смутило его и то, что работник Абрам, нежно любя скотину и детей, упорно ненавидел всех женщин в доме, постоянно ругался с прислугой и даже грубил Анастасии Николаевне и Анне Ильиничне. Не почувствовал Андреев и уже открытой угрозы в тандеме «учитель — работник», когда перед Новым годом решил рассчитать Абрама. Этот случай опять-таки наводит меня на мысль, что природа не одарила Леонида Николаевича психологическим чутьем и свои отношения с окружающими он строил чаще всего на принципах «романтической мелодрамы». А потому казусы и «эффекты» постоянно сопровождали «дни его жизни».

Следующее происшествие было связано с коллегой Андреева по перу — писателем Александром Ивановичем Куприным. Почти ровесник Андреева, преуспевающий беллетрист, Куприн имел все основания для соперничества с нашим героем: рано став сиротой, в юности он — как и Леонид Николаевич — мучительно боролся с нищетой, его литературная слава росла так же стремительно, как и андреевская, и к его репутации у читающей публики примешивалась подчас горчинка «бульвара», и даже пил он запоями — так же, как и Андреев. Но — не было у вышедшего в отставку армейского офицера Александра Куприна того блеска, той вопиюще эффектной внешности, того импозантного и странного образа жизни, что связывался в умах и сердцах публики с писателем Леонидом Андреевым. Чуковский забавно описывал реакцию Куприна, когда тот впервые увидел виллу «Аванс»: «— Ты думаешь, это гранит, — говорил пьяный Александр, стоя перед фасадом огромного дома. — Врешь! Это не гранит, а картон. Дунь на него — он повалится. Сколько ни дул Куприн, гранит не хотел валиться…»^[474] «сдуть» красавчика и счастливчика Андреева со своего пути.

«давал» известный актер Александрийского театра Николай Ходотов, в разгар веселья уже изрядно подвыпивший Куприн, сидя на диване, «подставил ножку» проходящему мимо Андрееву, а когда тот, споткнувшись, упал на пол — набросился на него и начал душить. Причем окружающие свидетельствовали, что поначалу сцена эта напоминала просто злую шутку, но через секунду стало ясно, что бывший офицер «взялся за дело» всерьез. К счастью, сын орловского землемера тоже оказался не промах и, почувствовав, что железные пальцы нешуточно сжали его горло, вырвался и врезал обидчику. Писателей разнимали «всем миром», и несмотря на то, что Андреев наутро приложил немало усилий, чтобы «замять» инцидент и ни в коем случае не вносить его «в историю литературы», этот курьезный случай угодил в газеты и вскоре стал фактом биографии обоих забияк-литераторов.

Что ж… мне лично и этот казус опять-таки представляется показательным. Андреевская реакция на купринскую придурь кажется мне неестественной: он как будто воспринял как должное ненависть к себе обидчика и вместо того, чтобы вместе с газетчиками посмеяться над этим случаем, стал упорно заглаживать происшедшее, пытался стереть, вымарать инцидент из своей и купринской жизни, как будто этот случай приоткрывал нечто сокровенное, какую-то глубоко спрятанную боль. Все чаще и чаще писатель — устно и письменно — жаловался на свое одиночество в литературном мире. Это одиночество — притом что число его корреспондентов в те годы значительно увеличилось — постепенно становится манией Леонида Андреева. Ему казалось, что он окружен лишь недоброжелателями, и его это мучило, мучило всерьез. Его многочисленные друзья-писатели: в прошлом — Телешов, Вересаев, Скиталец, теперь — Чириков, Белоусов, Серафимович, Чуковский, Кипен, Брусянин, Фальковский, Чулков, а потом и сам Сологуб, художники Репин и Серов, а в будущем и Рерих, люди театра, журналисты, издатели отчего-то не заполняли его души.

Да, далеко не все, из тех, кто ездил в дом к Андрееву, любили его как человека, но действительно любили — многие. «Блестящая жизнь» Леонида Николаевича никогда не отменяла внутренней готовности писателя помочь людям, Чуковский трогательно рассказывает о том, что «с детской радостью доставал он (опять-таки тайком от домашних!) свою чековую — не слишком-то пухлую — книжку и быстро-быстро выписывал чек для любого просителя еще раньше, чем тот успевал подробно изложить свою просьбу»^[475]. А некоторых литераторов — например Брусянина и Кипена — Андреев просто-напросто поставил на ноги.

массу времени. Еще часть — занимала переписка. Существенную часть — многочисленные хобби. А ведь для творчества ему были необходимы часы полного одиночества. И, если бы Леонид Николаевич мог взглянуть на свой образ жизни объективно, ему следовало бы, вероятно, жаловаться не на переизбыток, а на острый дефицит одиночества… И более того, живи он по законам «психологического реализма», потребность в крепкой, порывистой и искренней дружбе с годами бы в нем, вероятно, значительно ослабла.

— сверхромантической — дружбы, а умную и подчас справедливую критику склонен был рассматривать как тотальное отрицание, нелюбовь, а подчас «всеобщую ненависть». Что и говорить, «он любил все огромное».

«Дорогой Алексей! Конечно, я волнуюсь, обращаясь к тебе с этим письмом и этим именем и едва ли напишу что-нибудь путное… Между нами несколько лет тяжелого молчания». В августе 1911 года, когда ему только-только исполнилось сорок, Андреев внезапно написал Горькому: «Друзей у меня, как и прежде, никого нет, кроме тебя… Люблю я тебя очень сильно». Суть двухстраничного послания сводилась к тому, что хорошо было бы забыть прошлое и зажить как когда-то в молодости: споря, строя что-нибудь общественно значимое, любя и уважая друг друга: «На душе молодо, как в ту далекую пору, и кажется, что адрес письма не Капри, а Нижний, и вообще хочется быть в числе драки»^[476]. Горький был, вероятно, немало изумлен, получив исповедь Андреева, удивлен не столько содержанием письма, сколько его миролюбивым и таким человеческим тоном. Дело в том, что Алексей Максимович уже давно — и приватно, и публично — высказывался об Андрееве-писателе грубо и даже враждебно, он был твердо уверен, что тот «разменял свой талант», страдает манией величия, бессовестно врет и т. д. и т. п. Человеческая интонация послания Леонида Николаевича поставила Горького в тупик. Ответ «друг Максим» сочинял более двух месяцев, но добиться такого же мирного и дружеского тона ему явно не удалось.

«И мое отношение к тебе, Леонид, в существе и глубине — не изменилось: все так же, как и раньше, дорог ты мне, так же интересен… в талант твой верю, цену ему знаю и люблю его», — начав послание вполне миролюбиво, буквально на втором абзаце Горький скатился на менторский тон и «выдал» Андрееву за «Тьму», за «Мои записки», за славу, за дружбу с разными, вредоносными, с его точки зрения, литераторами. Правда, после перечисления «смертных грехов» бывшего друга Максимушка не советовал тому оправдываться, а предлагал вместе «заварить новую кашу»^[477]. Леонид смог внятно ответить только через полгода. Излив на страницы все взаимные обиды, друзья, казалось бы, почувствовали облегчение и переписка пошла: весь 1912 год — с оговорками, с резкими несогласиями, спорами, с неоднократными предложениями прекратить переписку и встретиться, они все-таки писали: Андреев душевно и трепетно, Горький — суховато и резко, но, кажется, для них обоих эти письма стали душевной потребностью. Конечно, здесь не было уже той особой фамильярности, не было ни «Максимушки», ни «дорогой моей Леониды», Горький вообще предпочитал никак не обращаться к Андрееву, но в этих текстах все же чувствуется какая-то слабая ниточка, казалось, вот еще… одно письмо… и еще… И вот уже Леонид — как в старые времена — высылает Максимушке изданные в России книги и рукопись своего «Сашки Жегулева», вот уже Горький зовет его принять участие в организации «музея по истории борьбы за освобождение России»; последнее письмо «друга Леонида» 1912 года заканчивается словами: «Еду на Капри, завтра. Целую, очень рад, что увижу. Твой Л.».

«твой Л.» сошел с трапа парохода, примчавшего его на Капри из Неаполя, и, даже не поселившись в отеле, прямо с пристани отправился на виллу Горького. После обычных приветствий друзья поднялись в кабинет Максимушки, где, как предполагал Андреев, рухнут преграды и «польются, как встарь, глаголы живой жизни». Что случилось между ними в тот вечер — доподлинно не известно никому. Заключительную часть «свидания титанов» видел живущий тогда на Капри Иван Бунин. По его словам, в горьковском кабинете атмосфера была натянута как струна. Хозяин, мрачный как никогда, сидел в своем кресле, Андреев расхаживал по кабинету. Разговор был явно завершен, но оба друга еще не могли в это поверить, в комнате повисло «тягостное молчание», лишь изредка оно прерывалось репликами: «Да, так вот, Леонид», «Ты понимаешь… понимаешь… Алексей», «Так вот, Леонид». Бунин клялся близким, что эта сцена тянулась час, пока всех троих не позвали к чаю: «За чаем стало немного легче, хотя фальшиво-натянутая атмосфера продолжалась»^[478].

«Ах, дорогой Александр Александрович, какое скверное чувство унес я с Капри от свидания с Горьким», — не открывая подробностей встречи, пишет о ней Андреев, добавляя забавную и — с моей точки зрения — глубоко верную характеристику бывшего друга: что «…учительствует сухо и беспрерывно, и, учительствуя, имеет вид даже страшный: человека как бы спящего или погруженного в транс»^[479]. Действительно, Алексей Максимович, чья и общественная, и личная жизнь была во все времена крайне запутанной, чьи убеждения частенько менялись, причем совершенно незаметно для их обладателя, имел поучения прямо-таки на все случаи жизни. Этот уникальный человек, высказываясь буквально по любому поводу, казалось, ни на секунду не сомневался в собственной правоте. Есть конечно же и другие мнения о Горьком 1910-х годов, но для Андреева у Максимушки оказалась припасена лишь маска «учителя жизни». «Строго осуждает любовь, ревность, детей, Россию, пессимизм, за восемь лет не научился итальянскому и живет среди народа как глухонемой…»^[480] — так с недоумением вспоминал Леонид об этой — крайне неудачной — попытке «склеить» старую дружбу.

— когда Алексей Максимович вернулся в Россию и поселился невдалеке от Андреева — в Мустамяки, а потом в Нейволе, — бывшие друзья изредка общались и, как ни странно, еще не раз пытались повторить «каприйское» объяснение. Одну — видимо, последнюю — попытку описал Вадим: «Это было, вероятно, зимой 1915–1916 года. Горький приехал к нам на Черную речку поздно… на другой день он и отец… обедали вдвоем, отдельно ото всех. Сразу после обеда ушли в кабинет… <…> Неожиданно резко стукнула дверь кабинета и я услышал глухой голос отца, взволнованный и захлебывающийся: — Нет, нет, Алексей… То, что ты говоришь — чудовищно. — Уж и чудовищно! Ты бы на землю спустился, вот тогда бы и узнал, что такое — чудовищно. <…> У отца было лицо необычное и страшное — оно все подергивалось мелкой судорогой, Алексей Максимович стоял на площадке и смотрел на меня в упор, но меня не видел. Не поворачиваясь к отцу и не вынимая рук из карманов, он сказал: — Что ж, Леонид, прощай, — и быстро пошел к лестнице, ведущей вниз, в столовую. Отец хотел было вернуться в кабинет, но потом пошел за Горьким. Однако спускался по лестнице он так, как будто шел в гору»^[481]. Что сказал Андрееву Горький в тот день? Возможно, бросил ему в лицо те гневные порицания, которыми в письмах другим частенько «награждал» писателя Леонида Андреева, объявляя, что тот «лишен общественного инстинкта» и «зоологически эгоистичен», хотя и «несколько смущен этим»?

Позже, уже после смерти друга, Горький напишет о том, что стена между ними была сооружена Андреевым, но теперь, после публикации писем обоих друзей, мы понимаем, что это не так. Горький неоднократно — чрезвычайно грубо и несправедливо — и письменно и устно — задевал Леонида Николаевича, а тот — в те же самые годы старался сохранять деликатность и даже лояльность по отношению к другу. И лишь после того, как накликавший-таки «бурю» пролетарский писатель пошел на сотрудничество с большевиками, — Леонид Николаевич позволил себе резкие слова в его адрес. Да и то, записывая в дневнике, что Горький «прямо преступен, его руки в крови»^[482], в беседах с людьми он явно уклонялся от столь резких выпадов в адрес бывшего друга.

— возможно и подсознательная — неприязнь Горького к бывшему товарищу выражалась впоследствии и прямо, и косвенно. Например, в четвертой части его главного романа «Жизнь Клима Самгина» один знакомый центрального героя — некий Бердников рассказывает: «В третьем году познакомился, случайно, знаете, мимоходом, в Москве с известным литератором, пессимистом, однако же — не без юмора. Конечно, — знаете кто? Выпили. Спрашиваю: „Что это вы как мрачно пишете?“ А он отвечает: „Пишу, не щадя правды“. Очень много смеялись мы с ним и коньячку выпили мало-мало за беспощадное отношение к правде. Интересный он: идеалист и даже к мистике тяготеет, а в житейской практике — жестокий ловкач, я тогда к бумаге имел касательство и попутно с издательским делом ознакомился. Без ошибочки мистик-то торговал продуктами душевной своей рвоты. Ой, — засмеялся, забулькал он. — Нехорошо как обмолвился я! Вы словцо „рвота“ поймите в смысле рвения и поползновения души за пределы реального…» Вот это самое словцо — «рвота» — даже и с оговоркой — и составляло, по-моему, суть оценки «другом Максимом» всех поздних сочинений «друга Леонида». И конечно же андреевский «порыв дружбы» был заранее обречен. Но — как и все порывы нашего героя — он был частью «театра жизни» Леонида Андреева, а этот театр — романтический по своей сути — отвергал законы жизненной логики.

Примечания

435. Кугель. С. 154.

436. Беседа с Л. Андреевым // Новая Русь. 1909. 19 февраля. С. 6.

 190. 6 июля. С. 3.

439. Эфрос Н. «Анатэма» в Художественном театре: От нашего московского корреспондента // МХТ в русской театральной критике. Цит. изд. С. 222.

441. Там же. С. 218.

443. Беседа с Леонидом Андреевым//Русское слово. 1909.15 октября. С. 3.

444. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1909–1917. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. С. 23.

445. Кугель. С. 153.

Леонид Андреев и Новый драматический театр в Петербурге // Русский театр и драматургия XX века: Сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1984. С. 108.

447. Там же. С. 109.

448. Цит. по: «Жизнь…». С. 231.

450. Блок А. А. Цит. изд. Т. 8. С. 262.

451. Цит. по: «Жизнь…». С. 216.

454. Цит. по: Там же. С. 95.

455. См.:

457. Цит. по: Русский драматический театр и драматургия начала XX века. С. 94.

459. Яблонский С. Театр и музыка. «Екатерина Ивановна» // МХТ в русской театральной критике. Цит. изд. С. 466.

«Братья Карамазовы», поставленном по роману Ф. Достоевского Вл. И. Немировичем-Данченко в сезоне 1910/11 года.

462. См.: Чуковский 2.

463. Детство. С. 62.

464. S. O. S. C. 57.

466. Цит. по: Материалы и исследования. С. 34.

467. Там же. С. 97.

468. Там же. С. 109.

471. Детство. С. 46.

472. Там же. С. 41.

–66.

474. Чуковский 2.

476. Переписка. С. 312.

478. Там же. С. 592.

479. Переписка. С. 537.

482. S. O. S. С. 113.