Скороход Н. С.: Леонид Андреев
Глава одиннадцатая 1914–1916: Закат славы

Глава одиннадцатая

1914–1916: ЗАКАТ СЛАВЫ

Начало войны: оборонческая активность. «Иго войны». Болезнь Россией: «Сашка Жегулев», «Самсон в оковах». Публикации очерков. «Король, закон и свобода». Андреев — редактор «Русской воли». Квартира на Мойке. Милочка Чирикова. «Тот, кто получает пощечины». «Собачий вальс» — поэма одиночества. Снова Достоевский: «Милые призраки»

«За четыре года войны было много чудовищного, необыкновенного, разительного (Верден, сражение в немецком море, наше отступление и т. д.), но по силе впечатления, по глубине и необыкновенности ощущения войны ничто не может сравниться для меня с первыми днями, двумя-тремя неделями»^[483], — запишет наш герой в дневнике 28 апреля 1918 года. Прыжок из «стихии мира в стихию войны» был для него внезапен: в начале июля 1914-го Андреев, как всегда, «спасался на шхерах», моторный катер «Далекий» был пришвартован где-то в районе Эсбо, где наш герой — «обожженный солнцем, овеянный ветром», избавленный от головной боли, ничего не пишущий, вполне примиренный и собою и с миром — наблюдал закаты и восходы над необитаемыми — скалистыми и лесистыми островками… Ну уж если быть предельно точной, сараевский выстрел Гаврилы Принципа и собственно 1 августа — день официального объявления Германией войны Андреевы встретили в финском Нодендале, куда приехали погостить к Добровым, нанимавшим дачу в этом маленьком приморском городке, недалеко от Або.

Именно отсюда — с августа 1914-го — начинается для Андреева эпоха «вычитаний и потерь», где первой жертвой пал его личный «Андреевский флот»: «Далекий» так никогда и не вернулся к хозяину, оставленный в Эсбо, катер был продан через несколько месяцев после смерти писателя Анной Ильиничной. Остальная флотилия, постепенно разрушаясь, безжизненно томилась на приколе у чернореченской пристани: Финский залив уже до конца жизни Андреева станет акваторией военных действий. Интересно, что от самых первых дней войны между отдыхающими Карельского перешейка ходили упорные слухи о германских подводных лодках, которые якобы бороздят его просторы, опасались, что очень скоро немецкий десант высадится в Куоккале. Так эпоха «морского волка» неожиданно закончилась, и, вернувшись домой «сушей», Андреевы застали уже совершенно иную жизнь.

«Красные товарные вагоны, переполненные мобилизованными, переполняли все пути — и на север, и на юг, и на запад… Они были окружены пением и визгом и непрерывным, то стихающим, то вновь нарастающим, похожим на морской прибой криком „ура“». <…> В Петербурге «спешно снимались вывески немецких колбасных… улицы были переполнены крестными ходами, над которыми в пыльном и жгучем воздухе раскачивались золотые хоругви и портреты Николая Второго… проходили наспех сформированные полки в шинелях, измятых от долгого лежания в интендантских складах, под звуки медных труб и дробь барабанов…»^[484]— кажется, что в этой, нарисованной Вадимом Андреевым, картине нет и не будет места для его отца. Элементарная логика подсказывает, что писатель, чья возлюбленная — «вечность и бесконечность», чья работа — отрицать и разрушать, теперь уже окончательно должен превратиться в «затворника Ваммельсуу», чтобы, меряя неслышными шагами бесконечные просторы своего кабинета, одно за другим — «отливать в бронзе» проклятия «безумному кровавому миру», разоблачая и победителей, и побежденных, и поджигателей войны, и ее безропотных жертв. Ничуть не бывало! Писатель Леонид Андреев оказался в первых рядах «трескучих барабанщиков», с первой недели этой войны он — исключительно по собственной инициативе — открывает личную кампанию «ура-патриотизма» и германофобии.

«Мы протестуем и выражаем наше презрение германскому народу, который совершает античеловечные поступки, а совершая, оправдывает их: и будем презирать его до тех пор, пока он не станет другим, и сам, своей державной рукой не покарает истинных виновников, заливших землю кровью, растерзавших Бельгию, отнявших у матери детей и явивших миру неслыханные примеры гнусной жестокости», — достав из кладовки изрядно пронафталиненную маску Джеймса Линча, Андреев ежедневно строчит газетные статьи «на злобу дня». Объединенные в сборник, эти публицистические тексты под заголовком «В сей грозный час»^[485] совсем скоро выйдут отдельным изданием.

По «горячим следам» захвата германскими войсками Бельгии Андреев задумывает антигерманскую пьесу: «Подумайте: хочу писать военную пьесу, самую настоящую из теперешней войны. Герои — по секрету! — Метерлинк, король, Вандервельде и прочее». В принципе, предчувствуя, что за эту пьесу критики в большинстве своем назовут его «жуликом», писатель делает в письме постоянные оговорки. «Конечно, это не патриотический моветон, а нечто вроде „драматической летописи войны“, немного в формах „Царя-Голода“, а главное в настроениях. Долго колебался, прежде чем решиться, но факт тот, что быть иносказательным взяв Бельгию, я дам то необходимое расстояние, которое должно отделить сцену от зрителя»^[486], — пишет наш «неутомимый патриот» Немировичу-Данченко, и когда? — 27 августа, когда еще и месяца не прошло с начала войны. В октябре четвертая картина пьесы была напечатана в «Биржевых ведомостях», а вскоре вышла полностью — отдельным изданием журнала «Отечество». И более того, в том же 1914 году пьеса «Король, закон и свобода» была поставлена Саниным в Московском драматическом театре, а в декабре состоялась ее премьера на Александрийской сцене. Стоит ли говорить, что после этих премьер «жуликом», паразитирующим на злободневности, объявило Андреева едва ли не каждое издание, а заголовок «Не те слова!» в «Северном голосе» воспринимался как общественный приговор драматургу. Авторские объяснения и оговорки — частные или публичные — уже не могли спасти репутацию Леонида Андреева. Кстати говоря, даже тринадцатилетний Вадим Андреев открыто заявил отцу, что ему не нравится «Король, закон и свобода», что конечно же произвело сенсацию в семействе Андреевых.

Андреев-публицист смущал своей категоричностью даже Андреева — художника слова. Герой его новой повести «Иго войны» — Илья Петрович Дементьев, петербургский бухгалтер и счетовод, как-то раз прочел в столичной газете до глубины души возмутившую его статью некоего господина, «по какому-то недоразумению» считавшегося «одним из корифеев нашей литературы». Этот герой — прямой наследник Башмачкина, пытающийся примирить свою робкую и сугубо штатскую душу к «красному смеху» войны, буквально входящей в его квартиру, описывает в дневнике свои впечатления от патриотической статьи — и кого? Совершенно очевидно — автора повести — публициста и беллетриста Леонида Андреева: «По самой строгой совести моей, его подлую статью я могу назвать только подлой и преступной, как бы ни восторгалась ею наша бестолковая контора. Безбожная статья! В самых трескучих и пышных выражениях, виляя языком, как адвокат, этот господин уверяет нас, что война принесет необыкновенное счастье всему человечеству, конечно, будущему. А про настоящее человечество он говорит, что оно со всею покорностью должно погибать для счастья будущего. Нынешняя война — это-де что-то вроде болезни, которая убивает отдельные клеточки в теле и вместе с тем весь организм ведет к обновлению; и пусть на том клеточки и утешатся. А кто же эти клеточки? А это, по видимости, я, Инна Ивановна, наш несчастный убитый Павлуша и все те миллионы убитых и истерзанных, кровь и слезы которых скоро затопят несчастную землю», — протестует герой «Ига…».

По моему мнению, гениально задуманное «Иго войны» незаслуженно оказалось на периферии андреевских сочинений, а ведь эта, созданная с очевидными отсылками к гоголевскому петербургскому циклу повесть — еще и весьма точная рифма к «Красному смеху». «Красный смех» — дневник участника военных событий, «Иго войны» — дневник мирного обывателя. Он ведет его от самого первого дня войны, и здесь и там — автором исследуется соприкосновение человеческой души с «красным смехом».

Как и в «Красном смехе», война постепенно вползает в сознание, неслышно вползает она и в жизнь, постепенно сметая все «мирные реалии»: Илья Петрович теряет маленькую дочь, работу, его дом сотрясают рыдания: на войне гибнет младший брат его жены, а после — любимая супруга Сашенька фактически покидает героя: день и ночь проводит в госпитале, ухаживая за ранеными. В конце концов душа этого человечка измотана до такой степени, что психологически он абсолютно готов к смерти: «Будучи призраком среди живых людей, предаюсь подолгу странным и призрачным размышлениям, на всю жизнь смотрю сбоку, как посторонний, или даже сверху, с птичьего полета». Так, война не оставляет бухгалтеру иного шанса, нежели стать ее участником и сгинуть в ее чреве.

— реалии жизни самого автора: так, сцена прощания с уходящим на фронт братом жены — Павлушей — явно «списана с натуры»: почти те же картины о последнем свидании с ушедшим на фронт младшим братом Андреем — набрасывает Андреев в личном дневнике. «Последний раз видели мы Павлушу 4-го августа, еще на даче, когда и мамаша гостила у нас. Их полк из глубины Финляндии, где они стояли, отправляли на позиции, и вот Павлуша, между двумя поездами, на полтора часа забежал к нам. Было это уже к ночи, и как мы удивились тогда, расстроились, потерялись! Одет он был в тяжелую походную форму, с котелком и мешком, весь черный, запыленный, особенно пахнущий, неузнаваемый в своем солдатском виде, с короткими, но уже немного подросшими волосами. Лес они где-то там рубили, землю копали, и скорее пах он мужиком-лесовиком, нежели солдатом! Нам успел шепнуть: поздравили с походом, идем к Варшаве — а от мамаши на первое время скрыли». В дневнике Андреева есть запись от 15 августа 1914 года — о столь же неожиданном приезде в Ваммельсуу ушедшего на фронт добровольцем Андрея. «Что будет? — спрашивает себя старший брат, проводив младшего на фронт. — Мне кажется, что он не вернется; и эти мои мысли, уже не новые, кажутся мне страшными»^[487].

Отданы герою «Ига…» и прогулки по пустынному Петербургу, неожиданно ставшему Петроградом, подобные прогулки по незнакомым для него улицам стали для Андреева в 1915 году вторым «открытием города». Из клиники Герзони, где он находился на лечении, Андреев часто ходил гулять по Суворовскому проспекту, потом — через новый Охтинский мост — на Охту… Так и его герой — потерявший работу Илья Петрович изучает «Петроград наподобие туриста или философа» и однажды долго стоит «на Охтинском мосту, а потом затратил шесть копеек и на пароходике проплыл всю Неву, до Васильевского острова».

Но что-то мешало Андрееву сжать этот — местами великолепный — текст как пружину, «не те слова» расползались по страницам, повествование теряло энергию, к финалу все больше места отводил автор дневника пересказу газетных статей, а последняя запись Ильи Петровича, отчего-то воспроизводящая ужасы армянского геноцида в Турции, о коих он только что прочел, и вовсе путала читателя и уводила в сторону от главной темы. «Моя мысль — враг моей работе», — напишет он позже, анализируя неудачи тех лет. Да, есть такое ощущение, что художник Андреев в какой-то момент совершенно стушевался под напором публициста Андреева. Возможно, рациональное, умственное начало помешало Андрееву вдохнуть полной грудью и сделать «Иго войны» шедевром, подобным «Красному смеху». Мысль героя все время рвется. Возможно, интуитивно автор хотел завершить повесть столь же бессвязно и отрывочно, как когда-то Гоголь «Записки сумасшедшего»? Прекрасная идея, но и она не была реализована в «Иге…», поскольку Андреев-патриот мешал Андрееву-художнику…

Андреев, для которого смысл войны был «велик и значителен», Андреев, который неизвестно отчего полагал, что русский царь совместно с «демократией всего мира» борется «с германским цезаризмом и деспотией» ради приближения «революций во всех европейских странах», конечно же «закрывал рот» тому Андрееву, который как будто собственной кожей ощущал все ожоги и удары, что сыпались и сыпались на жителей Европы, чей мозг «плавился», оттого, что он видел, как земля — одного за другим — выдавливает из себя мертвые тела, не в силах больше держать в себе столько убитых…

Что ж… приходится сделать вывод, что с августа 1914 года наш герой пребывает в состоянии тяжелейшей раздвоенности, эта внутренняя смута и мешает ему «отливать в бронзе» правильные слова. Посвященная И. Е. Репину и вышедшая в «Шиповнике» в начале 1916 года повесть «Иго войны», увы, так и осталась незамеченной читателями и критикой вплоть до сегодняшних дней.

«Не те слова» расползались и по газетным страницам, и слова эти — выспренние, холодные и чрезвычайно путаные с точки зрения нормальной логики, призывы к войне до победного конца — сопровождались поступками, которые делали новую андреевскую роль еще более двусмысленной. Уже в середине войны, когда многим, даже и впавшим поначалу в эйфорию патриотизма, стало очевидно, что Россия идет в пропасть, Андреев упрямо призывал: «Но мы чувствуем каждою частицею души нашей и то, что вне победы — для нас нет спасения. И мы будем драться, будем еще дальше и дальше влачить наше темное существование, ибо вне победы — для нас нет спасения. Не будем загадывать о конце всех этих ужасов: ведь все равно загрызем друг друга от самопрезрения и ненависти, если останемся живы, но биты. Нас много погибло и еще много погибнет, но что ж!.. Наденем на себя гробы и станем у разверстой могилы, куда уже ушло столько наших любимых, но ядовитого мира из рук „победителя“ не примем!»^[488]

Призыв «надеть на себя гробы» был бы фантастичен, но приемлем из уст человека, несущего на своем горбу все ужасы германской войны, как, например, Гумилева. Поэт, как и многие его современники, в первые дни войны ушедший добровольцем на фронт и заслуживший за храбрость два Георгиевских креста, конечно же имел моральное право рядить Победу «как девушку в жемчуга», поскольку знал о ее цене не из газет, рассказов или — как наш герой — писем брата.

улан Гумилев мог написать «мы», имея в виду сражавшихся и павших, беллетрист и журналист Андреев такого морального права не имел. Он не был готов на жертвы. Вернее, был: «Интеллигенту и писателю надо добровольно наложить на себя трезвость и воздержание, иначе будет стыдно перед мужиком»^[489], — согласимся, подобная «жертвенность» выглядит просто неприлично, откровенно пародийно. Ну как тут не вспомнить нелепо-галантерейные строки другого «ура-патриота» тех лет — Игоря Северянина:

Как мы помним, зарок трезвости действительно был Андреевым дан и соблюдался неукоснительно, что же касается второго условия, то тут уж у биографа нет ни материалов, ни свидетельств, чтобы что-либо утверждать или опровергать.

Мучила ли Андреева собственная позиция? Как известно, он отвергал все предложения «поехать на фронт», отшучиваясь: «Я подожду, пока фронт подойдет к моему дому» (и дождался-таки! — но об этом — позже). В дневнике героя «Ига войны» читаем: «Дело в том, что мне, по счастью, сорок пять лет, и я имею полное право не трогаться с места, думать и рассуждать, как хочу, быть трусом и дураком, а может быть, и не дураком — мое право. Судьба! Вместо того чтобы называться Ильей Петровичем Дементьевым и жить в городе Петербурге, на Почтамтской, я мог быть каким-нибудь бельгийцем, Метерлинком и теперь уже погиб бы под немецкими снарядами. Но я именно Илья Петрович, которому сорок пять лет и который живет на Почтамтской, в Петербурге, куда никогда не прийти озверелым германцам, и я счастлив». Двусмысленный текст выдает, возможно, и ночные страхи, и невеселые мысли автора, и где-то в глубинах души Андреева живет понимание того, что проповедовать войну, даже не понюхав пороху, — стыдно.

Думаю, что эта коллизия и вправду угнетала Андреева, лишала его покоя, отнимала энергию. Впоследствии — уже понимая, что репутационные потери из-за его «воинственности» в годы войны — огромны, писатель некоторое время упрямо не признавал ошибок. «Я не был обманут позолотою тех дней», — запишет он в дневнике, тут же прибавляя, что если бы от него зависело, начать германскую войну или оставить Россию решать свои проблемы в состоянии мира, он, Андреев — выбрал бы… войну! И предлагает столь туманное объяснение своей позиции, но мы с вами, читатель, даже не станем тратить время, чтобы вникнуть в эти, лишенные элементарной логики, резоны. Вадим Андреев объяснял позицию отца тем, что с началом войны у Леонида Николаевича «появилось то новое, всепоглощающее чувство», сын называет это чувство «болезнь Россией», добавляя, что «первое проявление этой болезни» — написанный в начале 1910-х годов роман «Сашка Жегулев». Похожую разгадку патриотической идее Андреева предлагал и Горький: в одну из последних встреч бывшие друзья обсуждали «судьбы великорусского племени», отношение к которому у Алексея Максимовича было «тревожно-скептическое»…

«По приезде в Финляндию я встретился с Андреевым и, беседуя с ним, рассказал ему мои невеселые думы. Он горячо и даже как будто с обидою возражал мне, но возражения его показались мне неубедительными — фактов у него не было. Но вдруг он, понизив голос, прищурив глаза, как бы напряженно всматриваясь в будущее, заговорил о русском народе словами необычными для него — отрывисто, бессвязно и с великой, несомненно искренней убежденностью». Горький признается, что ему очень трудно было понять логику друга: «…сила ее (убежденности. — Н. С.) заключалась не в логике, не в красоте, а в чувстве мучительного сострадания к народу, в чувстве, на которое — в такой силе, в таких формах его — я не считал Л. Н. способным». Алексей Максимович вспоминал, что этот «приступ русофилии» был отчасти болезненным: «он дрожал в нервном напряжении и, всхлипывая, как женщина, почти рыдая», кричал, что «достаточно гения одного Достоевского, чтоб оправдать даже и бессмысленную, даже насквозь преступную жизнь миллионов людей. И пусть народ духовно болен — будем лечить его и вспомним, что — как сказано кем-то — „лишь в больной раковине растет жемчужина“»^[490]. Довольно новая и неожиданная для Андреева идея любви к русскому народу и жертвенности во имя русского народа, очевидно, вынашивалась с давних пор.

Действительно, главный герой «Сашки Жегулева» этого, довольно неоднозначного с художественной точки зрения и изрядно забытого сегодня романа, робкий гимназист Саша Погодин с ранних лет чувствует, что просто обязан сложить свою головушку за «правду» русского народа. В 14 лет, прочтя в газете о гибели «Варяга», подросток из провинциального городка заявляет матери, что та не имеет права его беречь, в дальнейшем же, связавшись с революционером Колесниковым, Саша уходит в лес и возглавляет народную разбойничью шайку. Роман написан по следам реальных событий: в 1909 году на юге России была обезврежена банда «благородных разбойников» — крестьянского отряда, совершавшего набеги и экспроприации в имениях Могилевской губернии. Любопытная деталь: в вещах реального предводителя крестьян — а звали его Сашей Савицким и был он человеком образованным и городским — нашли вырванные из «Шиповника» странички с «Рассказом о семи повешенных».

«Сашка Жегулев» не вызвал ни малейшего интереса у критики, что, разумеется, обидело его автора. Андреев полагал, что никто не понял главной идеи романа, и был он тут, конечно, неправ: идея лежала на поверхности, но именно она многим и показалась сомнительной, а главное, что как-то не слишком убедителен оказался весь художественный строй «Сашки…». Блок признавался, что едва дочитал до конца этот холодный текст… Написанный в «психологическом ключе» роман не давал психологически обоснованных мотивов весьма неординарным поступкам героя, заменяя их мутноватыми «роковыми» предчувствиями, ощущениями и пейзажами, впрочем, и они были выписаны робко, как будто бы и вовсе не андреевским пером. И тем не менее именно «Сашка Жегулев» казался Вадиму Андрееву чрезвычайно важным — «переломным» для отца текстом.

В начале войны из-под его пера выходит еще один чрезвычайно странный текст, приоткрывающий, как мне кажется, понимание Андреевым «русского вопроса». «Самсон в оковах», пьеса, так и не опубликованная при жизни автора, из-за которой его отношения с МХТ были разорваны окончательно, пьеса, которая, кажется, никогда еще не видела света рампы, писалась под «облучением» начавшейся войны. Симптоматично, что именно в это время — в ноябре и декабре 1914 года — Андреев лежал в клинике Герзони. «Милая, никому ненужная трагедия», — как называл пьесу сам автор в письме брату, — отсылает читателя к одной из частей Библии, а именно — Книге Судей. Известный каждому россиянину по золотой статуе Козловского — мифологический Самсон не имел ничего общего ни с Россией, ни с россиянами. С рождения «посвященный Богу», этот богатырь и военачальник когда-то — в глубокой древности — вел непрерывную войну с досаждавшими Израилю филистимлянами. В конце концов, плененный и ослепленный врагами, он — придя в их храм во время национального праздника — сломал несущие конструкции и — ценою собственной жизни — похоронил под обломками всю вражескую элиту и большую часть войска. «Погибни моя душа с филистимлянами!» — этот возглас библейского героя вдохновил Андреева на создание сложнейшей, даже несколько запутанной исторической пьесы, в общих чертах повторяющей библейскую легенду о деяниях Самсона во вражеском плену.

По моему мнению, МХТ напрасно отказался от этой «современной трагедии», поскольку, как и во всех «странных» пьесах Андреева, драматургия предлагала сцене весьма интересные и новаторские приемы. Самсон был слеп — от начала до конца действия, эта — и бытовая, и символическая слепота многообразно обыгрывалась автором в различных ситуациях. Немирович-Данченко хотя и побаивался «странности» этой трагедии, но все же был готов ее ставить. Однако играть Самсона в 1915 и 1916 годах было некому: Леонидов надолго выбыл из репертуара, Качалов решительно просил не занимать его в подобных ролях, Станиславский вообще не желал больше играть, а уж тем более — в пьесах Андреева. Сопротивление мэтра и других членов правления МХТ, считавших пьесу «малопонятной и неподходящей для МХТ», заставило второго директора «сложить оружие» и признаться драматургу, что «пьеса не пойдет».

Нам и теперь непросто отыскать действенные пружины и смыслы «Самсона в оковах». Самым прозрачным оказывается символический смысл этой «громаднейшей трагедии»: слепой, закованный цепями, грязный, нечесаный богатырь томится в пещере, «филистимлянские собаки» используют лишь его физическую силу, заставляя вращать жернова. Его «божественные возможности» дремлют под неприглядной оболочкой тела, его то и дело называют «грязным слепым скотом», так, собственно, оно и есть: тьма окружает его не только физически, но и духовно: он не помнит о своем высоком предназначении и одержим лишь животными желаниями: пища, тепло, вино, рабыня. Но — пробужденный к жизни, Самсон становится смертью для своих врагов, ломая все хитроумные интриги вражеских царей, желающих «натравить» богатыря на свой собственный народ, он снова «прорывается» к Богу и обретает «божественную» силу. Но — увы, что делать с этой силушкой, слепой богатырь не ведает, умоляя Бога дать ему и разум: «Боже Израиля! Непреклонна Твоя воля, но сосуд нечистый избрал Ты для Духа Твоего, и недостоин я вести Израиля. <…> Я полон скверны, я раб и собака, я люблю золото, вино и песни… <…> Что делать мне с силою Твоею? Ни храма Тебе я не создам, ни славы Твоей не умножу, — я слеп и ничего не вижу!.. О Господи Боже, куда мне пойти с силою Твоею?» Не получив ответа от Бога, Самсон колеблет колонны и с криком: «Умри, душа моя, с филистимлянами!» — обрушивает храм. Собственно, аллюзии были очевидны: слепой и подверженный всем мыслимым порокам народ таит в себе божественную силу, прозрев же — он мог бы сокрушить любого врага. Именно ради такого «прозрения» народного, полагал Андреев, духовные лидеры нации и должны идти на разнообразные жертвы.

Но тут, применяя логику жертвенности к нашему герою, биограф становится в тупик: а чем же пожертвовал Леонид Николаевич во благо России и ее народа? Призывы к жертвенности во имя народа — это, конечно, хорошо… Но — как мы уже знаем — на фронте писатель не появился ни разу, идея организовать на вилле военный госпиталь — как поступили его герои — мирные обыватели «Ига войны» — не пришла ему в голову, и даже первый свой доход от представления «Короля, закона и свободы» картинно перевел он… в пользу Бельгии и бельгийцев. Нет, концепция Вадима не кажется мне исчерпывающей, я даже рискую предположить, что «болезнь патриотизма» была лишь симптомом более обширного заболевания Леонида Николаевича. Болезни, превратившей автора «Красного смеха» в пропагандиста «войны до победного конца».

— двусмысленность и автобиографичность «Ига войны». Второй фактор — те душевные истерики, что все чаще случались с Андреевым, и я думаю, разговор, который приводит Горький, — лишь поверхностные отголоски глубинных бурь. И самое главное, с начала 1915 года Леонид Николаевич все чаще болеет, снова — как в юности — он активно лечится в клиниках — у Герзони, у Штейна: его диагноз — «острая неврастения», ее симптомы — постоянные боли: рука, спина, голова. «Сейчас я в больнице, вот уже четвертую неделю, — запишет он в дневнике 28 февраля 1916 года, — и дела мои плохи. <…> Жизнь мучительна от постоянных головных болей, похожа на длительную пытку; когда ночью не в силах спать от боли, сидишь на постели или помутившимися глазами смотришь на занавеску, на молодой восход, на серый рассвет, на рождение нового дня, на мимо бегущую жизнь, то уже отчетливо ощущаешь себя в полумертвых, отошедших, обреченных»^[491]. Болезнь, причину которой пытались отыскать многие, да и сам писатель, как ни парадоксально, была совершенно точно названа лечащими его врачами.

Это был невроз или — как говорили в начале XX века — «острая неврастения».

Одна из страничек дневника Андреева 1918 года открывает нам горькое признание: «Начало душевной отраве положила война»^[492]. И далее наш герой с поразительной точностью описывает анамнез собственного заболевания, когда «наряду с верхним, правительственным воображением, введенным в рамки строгой официозности, работало тайное… подпольное воображение, и в то время, как в бельэтаже благолепно и чинно разыгрывались союзные гимны, в подвале творилось темное и ужасное». Андреев осознает, что именно этот «подвальный» (читай «подсознательный») уровень рассылал и рассылает по его телу «смертоносные яды»: «эти дурманы головы, эти сверлящие боли сердца, эту желтую тягучую отраву, которою так тяжело и больно налито все мое тело»^[493].

он «спасался от безумия», «подсознательно удерживал воображение», иначе — «красный смех» новой войны свел бы его с ума. Это соображение и было ошибочным. Леонид Николаевич так и не смог победить свой недуг до самого конца жизни. Наоборот — здоровье его становилось все хуже, а жалобы — все обильнее… И видимо, «источник отравы» скрывался отнюдь не там, где предполагал сам Андреев.

Я полагаю, что для нашего героя «уход в болезнь» был воистину спасением от конфликта, в основании коего лежал все тот же «личностный романтизм». Как мы помним, Андреев «любил все огромное». И судьба — явно потакая нашему герою, подбрасывая ему то «огромную» популярность, то «огромные» доходы, то «огромный» дом — чрезвычайно избаловала его. Но только в одном, возможно, самом главном, упорно отказывал писателю Некто в сером: срывались все «статусные» попытки Андреева… Писатель так и не смог возглавить «огромный» театр, стать ключевой фигурой в «огромном» издательстве или же — лидером направления «огромного» эстетического значения… До последней своей минуты, до последнего дыхания Андреев стремился утвердиться в этой роли: министром правительства в изгнании или идеологом «спасения России»… Не здесь ли таился корень всех бед?

Пьеса «Король, закон и свобода», которую, думаю, никто не читал со времен германской войны, интересна нам отнюдь не как художественное произведение, хотя нет-нет да и всплывают в ней любопытные экспрессионистские черточки, а исключительно как источник идей, лозунгов, явных соображений и тайных оговорок драматурга. Действие пьесы происходит в современной автору Бельгии, на которую напала мощная кайзеровская Германия: «Они идут такой сплошной массой людей, железа, машин, орудий, коней, — что остановить их нет возможности. Мне кажется, что сейсмографы должны отмечать то место, по которому они проходят: так давят они на землю. А нас так мало!» Писатель, национальный гений бельгийцев Эмиль Грелье, а под этим именем, как мы помним, был зашифрован выдающийся бельгийский драматург Морис Метерлинк, несмотря ни на старческий возраст, ни на то, что его сын Пьер сражается с захватчиками, намерен и сам вступить в бельгийскую армию: «Когда мой кроткий народ осужден, чтобы убивать, то кто я, чтобы сохранить мои руки в чистоте? Это была бы подлая чистота, Пьер, гнусная святость, Пьер! Мой кроткий народ не хотел убивать, но его вынудили, и он стал убийцей — ну, значит, и я стану убийцей вместе с ним».

Однако ход дальнейших событий указывает старику Грелье на его истинное место в бельгийских событиях: в его дом за советом приходят «государственные люди»: сам король Бельгии Альберт Первый под именем графа Клермона, а также военный министр Лагард. Не в силах остановить германцев, они задумали применить «последнее средство» — «правда, довольно страшное средство» — взорвать плотины, чтобы полстраны — в том числе и домик писателя — оказалась под водой. «Мы все, и он и я, мы тело, мы руки, мы голова, а вы, Эмиль Грелье, — вы совесть нашего народа. Ослепленные войной, мы можем невольно, совсем нечаянно, совсем против нашего желания нарушить заветы человечности — пусть ваше строгое сердце скажет нам правду». Не стоит говорить, что старик Грелье соглашается потопить пол-Бельгии и далее сам едва не гибнет, спасаясь от хлынувшего на землю потока воды. Но последние слова «национальной совести» конечно же полны веры в будущую свободу: «Плачь, кричи, ты мать, я сам плачу с тобой — но клянусь Богом: Бельгия будет жива! Мне дано видеть, и я вижу: здесь зазвучат песни, Жанна. Здесь будет новая весна, и деревья покроются цветами, — клянусь тебе, Жанна… Я вижу новый мир, Жанна… я вижу новую жизнь!»

На мой взгляд, эти ходульные реплики отнюдь не затемняют, а лишь высветляют фантастическую картину, нарисованную в пьесе, где Леонид Николаевич попытался определить место художника в системе ценностей государства, сделав своего Грелье «совестью нации». Причем, вопреки всем законам драматического искусства, совесть эта отнюдь не была в конфликте с властями предержащими, а в трудный для отечества момент лишь «освещала» то, что они собирались сделать с родиной. Естественный вопрос, отчего же бельгийский король не обратился за подобной «духовной экспертизой» к священнику, отпадает сам собой: именно оттого, что автор этой пьесы был атеист и всерьез полагал, что абсолютный авторитет Бога вполне может и даже должен быть заменен абсолютным авторитетом земным. Бог если и поминается в этой пьесе, то необразованными женщинами и в несколько карикатурном ключе: «Боже мой, что сделали они с небом! Прежде в небе Ты был один, а теперь и там подлые пруссаки».

«первого российского литератора», а это место, как мы помним, с 20 ноября 1910 года оставалось вакантным. И почему бы нам — в рамках рабочей гипотезы — не предположить, что себя-то где-то в глубинах подсознания и полагал Андреев достойным звания не только «первого литератора», но и «совести нации», именно с этой целью спешил он дать ответы на все общественные вопросы, спешил, даже когда его никто не спрашивал, спешил, даже если и сам еще твердо не был уверен, как ответить на тот или иной вопрос. Новая — «огромная» роль непогрешимой и безошибочной как Бог личности, к которой в трудную минуту за советом идет и народ, и правитель, грезилась Андрееву в тиши кабинета. С пылом и обычной своей наивностью бросился Леонид Андреев навстречу новой роли, и, увы, в конце концов, наш «анархист» и индивидуалист стал «государственником».

К 1915 году, когда даже ему стало ясно, что запасы проклятий и яда, что непрерывно лились из-под андреевского пера на головы «германских варваров», совершенно исчерпаны, Андреев-публицист изобретает иные аргументы в защиту оборонческой позиции, а Андреев-беллетрист в рассказе «Ночной разговор» облачает эти идеи в тюремную робу и полководческий мундир. В тексте возникает идейный поединок пленного бельгийца, который на поверку оказывается русским эмигрантом-революционером, с германским императором Вильгельмом, который провозглашает себя «могильщиком старой Европы» и новым Цезарем, рожденным для того, чтобы установить новый порядок в обветшалом мире. Пленный считает, что Вильгельма сметут с лица земли не вражеские орудия, а естественный порядок вещей: против него поднимутся материя и природа, женщины и дети, озера и дороги, бревна и песок. Под этой поэтической эспланадой — реальная позиция автора: Андреев полагал, что война России с Германией — война оборонительная, где происходит возвращение русского духа «в его естественные границы», что воюя, русские занимаются «восстановлением тех особенностей нашей души, мышления и жизни, морали и эстетики, политики и общественности, на которых лежит тяжелейшее ярмо пруссачества»^[494]. Андреев всерьез полагал и публично провозглашал, что всё в России — начиная с системы образования и заканчивая способом мышления людей — построено «по чисто прусскому образцу» и что это не дает развернуться вольнолюбивому русскому духу. И что именно ради свободы русского духа русским солдатам и офицерам необходимо вести войну до победного конца. Как говорится, по comments…

Играя эту, едва ли не самую двусмысленную из своих ролей, Андреев, что называется, «рвал страсти в клочья», в военные годы с ним случился как будто «романтический криз». Все, что касалось Германии и войны, Андреев полагал своим личным делом: так, однажды увидев в газете «Утро России» составленное Иваном Буниным и подписанное несколькими петроградскими коллегами воззвание «против германских зверств», писатель смертельно обиделся, что тот посмел не спросить подписи под воззванием у него. «Не сделав этого, Вы совершили дурной и не товарищеский поступок, что дает мне основание прекратить личные отношения и просить Вас отныне не считать меня в числе Ваших знакомых»^[495] — так заканчивалась коротенькая записка Леонида Николаевича Ивану Алексеевичу. К счастью, ссора оказалась не вечной, спустя некоторое время отношения писателей возобновились. На тех немногих, кто любил Андреева вне зависимости от идей, которые им высказывались, писатель в те годы «производил впечатление ребенка, заблудившегося в дремучем лесу»^[496].

Но — мы-то уже отлично знаем, что во всяком своем увлечении — будь то архитектура или мореходство — наш герой достигал значительных результатов. И эта — отнюдь не ребяческая — черта не позволяет нам объяснять странные поступки нашего героя инфантильностью. Леонид Николаевич вовсе не был инфантилен: все свои «роли» он «проживал» и в любом случае — стремился к максимальному результату. И роль «совести нации» в этом отношении не стала исключением: в 1916 году у него появилась собственная «трибуна»: Леонид Николаевич был приглашен во вновь созданную проправительственную газету «с миллионным бюджетом» на должность редактора трех отделов. «Мои отделы: беллетристика, критика и театр», — писал он коллегам, убеждая их, что он — в рамках газеты — будет издавать нечто совершенно самостоятельное. Примерно так оно и было. В конечном же счете — после Февральской революции — Андреев стал главным редактором «Русской воли».

Друзьям Андреева эта «новая роль» казалась чистым авантюризмом, Корней Чуковский писал о «кучке жуликов», которые втянули писателя в круг своих «грязных афер»: «Основали на какие-то грязные деньги большую ежедневную газету с какой-то темной политической программой, которую на первых порах не решались открыть, и пригласили его заведовать в этой газете литературным и театральным отделами. Он принял приглашение, простодушно уверенный, что все слухи о „темных деньгах“ — клевета»^[497]. На деле же газета «Русская воля» была создана летом 1916 года по инициативе бывшего октябриста и будущего министра внутренних дел и управляющего корпусом жандармов Александра Дмитриевича Протопопова на средства, выделенные крупнейшими российскими банками. Кто же в действительности стоял за «Русской волей» и каковы были цели создания этой газеты?

Несколько сообщений о создании нового издания — крупной общественно-политической газеты — можно было прочесть в русской прессе еще весной. Издание тут же окрестили «протопоповским», еще не начавшись, его деятельность уже обрастала слухами. По одним — газета должна была стать частью «правительственного проекта» учреждения новых, государственных изданий, способных конкурировать с общественными и проводить взгляды «официального Петрограда». Но — с другой стороны — никаких денег из государственного бюджета изданию не выделялось, для этих целей господин Протопопов довольно удачно привлек средства пайщиков — это были крупные банки: Международный коммерческий, Русско-Азиатский и др. Как писали летом 1916 года, пообещав акционерам сотрудничество Горького, Андреева, Короленко и Плеханова, Протопопов тут же получил на издание «Русской воли» пять миллионов рублей. Эта сумма отчего-то особенно возмущала общественность. «5 миллионов! На газету 5 миллионов! Ведь не для пустой славы (каковы, дескать, молодцы — для народного просвещения и кования обществ<енной> зрелости — 5 миллионов!) бросить деньги! Рубля не бросят люди, у которых на счету каждый грош. А тут — такое единодушие! И г. Протопопов!»^[498] — так аргументировал Андрееву свой отказ от сотрудничества один из писателей. Ну и конечно же Горький и Короленко, а чуть позже Плеханов публично открестились от сомнительной затеи.

Предприятие выглядело крайне рискованным, в издательских кулуарах газету прозвали «банковской печальницей». Как писал сам Андреев Блоку, приглашая к сотрудничеству, газету «зовут банковской, германофильской, министерской — все это неправда»^[499] задача — «продавать сахар», что было по тем временам ни с чем не сообразным нонсенсом. Версия, что газета эта создана на немецкие деньги и будет руками подкупленных русских писателей гнуть «вражескую линию», была озвучена Пуришкевичем с трибуны Государственной думы.

Как мы видим, одна версия как будто исключала другую. Позднейшее — сформированное уже в советские годы — отношение к «Русской воле» как к изданию «погромному» и крайне реакционному установилось благодаря меткому «ленинскому словцу». «Граждане! Газета „Русская Воля“, основанная царским министром Протопоповым и презираемая даже кадетами, ведет погромную агитацию против нашей партии, против газеты „Правда“, против наших товарищей Ленина и Зиновьева, против Петербургского комитета нашей партии, помещающегося во дворце Кшесинской», — писал Ильич летом 1917 года. Разумеется, его ненависть не знала границ, ведь именно «Русская воля» публиковала разоблачительные факты о связи ленинской партии с «германским золотом», именно это издание последовательно требовало расследования дела о тайном финансировании лидеров РСДРП(б) германским правительством и суда над Лениным и Зиновьевым. И сегодня, когда у нас есть некоторые основания полагать, что в этом отношении «Русская воля» не так уж и заблуждалась, я думаю, пришла пора дать объективную оценку деятельности этого издания в 1916–1917 годах. Кстати, первый выпуск газеты состоялся лишь 15 декабря 1916 года, а просуществовала она до 26 октября 1917 года, когда и была закрыта большевиками. То есть всего-то жизни «Русской воле» отпущено было десять месяцев, но в историю России она вошла, что называется, «острой занозой».

И как мне кажется, главной особенностью этой газеты, отличающей ее от прочих российских ежедневных изданий, был, как ни странно, ее огромный бюджет. Он-то и провоцировал в обществе брезгливое отношение к тем, кто сотрудничал с «Русской волей», а также порождал сонмы слухов о глубоко спрятанных — «темных и грязных» — целях истинных хозяев издания, имен которых, кстати сказать, не знал даже Андреев. В эмиграции в 1918 году наш герой вдруг оказался соседом двух бывших пайщиков уже закрытой «Русской воли»: банкиров Григория Блоха и Ефима Шайкевича. «Блох — любопытная фигура, один из воротил Международного банка и вообще финансового мира… один из пайщиков, „хозяев“ „Русской воли“», — записал Андреев в дневнике. И тут-то, общаясь с соседями, писатель — уже — выяснил, что сами пайщики газеты не слишком хорошо представляли себе, зачем она им нужна. И более того, постоянно ссорились по этому поводу. Ссорились они и относительно тех, кто возглавлял и идейно вдохновлял газету: Блох, например, был против союза с Протопоповым, не любил он и первого главного редактора «Русской воли» Михаила Горелова, терпеть не мог влиятельного заведующего отделом публицистики фельетониста Александра Амфитеатрова. Короче говоря, Андреев вдруг ясно осознал, что у газеты, по сути, и не было никаких тайных целей, а вернее те, кто ее финансировал, никак не могли прийти на этот счет к единому мнению, и, в сущности, лицо газеты определяли ее высокооплачиваемые редакторы.

Огромный бюджет, как мы знаем, редко способствует открытости, так, неся на знамени имя Леонида Андреева и получая под это имя немалые средства, газетное начальство стремилось ни в коем случае не подпускать его к пайщикам, о чем в 1918 году поведал Андрееву Блох: «…Горелов и все прочие старались не допустить моего знакомства с ним и Шайкевичем, „не подпустить меня к кассе“, зная, что это даст мне силу и „погубит их всех“»^[500]. Короче говоря, мы можем себе представить, какие невероятные интриги плелись вокруг Андреева в редакции и какие противоречия раздирали тех, кто «осваивал бюджет» «Русской воли».

Андреев подписал контракт с «Русской волей» летом 1916 года. По этому контракту для публикаций в отделах беллетристики, критики и театра он мог приглашать кого угодно и печатать то, что считает нужным. «Иными словами, — писал он брату Андрею, — влияя на общее положение дел, я имею в газете как бы свой собственный журнал по вопросам наиболее мне близким и важным». Финансовые условия казались сказочными. «Договор на пять лет, жалование за заведование и статьи 36 000 в год, за беллетристику 1500 р. С листа, причем обязаны печатать все, что даю: стотысячные неустойки. Одним словом, — не верил своему счастью Андреев, — без усилия я могу вырабатывать в газете до 45–50 тысяч. Такое финансовое великолепие мне и не снилось!»^[501]

Идейные мотивы, что двигали Андреевым, решившимся «взвалить на себя груз» редакторской работы, довольно точно описал все тот же Чуковский: «Он вообразил, будто и вправду ему предоставлена будет возможность повлиять на художественную жизнь страны, утвердить свои идейные позиции и вкусы, очистить русскую литературу от плевел, и звал к себе в соратники множество разнообразных писателей»^[502]. Что ж, этот мотив как нельзя лучше укрепляет нашу гипотезу о том, что в русле этой работы Леонид Николаевич рассчитывал «возглавить что-то огромное». Приглашая коллег в «Русскую волю», новоиспеченный редактор торопился подчеркнуть: «Мое положение в ней совершенно независимое, и я впервые имею полную и настоящую возможность окончательно и всесторонне провести мои взгляды на наше искусство»^[503].

Однако почти сразу его намерения встретили серьезное сопротивление, причем не начальников, а коллег: «прослышав о неблаговидном происхождении этой газеты, почти никто из приглашаемых им не принял его приглашения. От большинства литераторов он получал либо уклончивый, либо резкий отказ»^[504]… Чуковский медлил с «нет» несколько дней, ему так не хотелось огорчать «милого Леонида Николаевича», он видел, что тот «не умел отнестись к этим отказам спокойно, воспринимал их как личную обиду, и они вконец истерзали его».

«отказнику», упрекая в отсутствии твердой «позиции писателя и гражданина», в зависимости от «общих мест» общественного мнения, и еще раз — жирными чернилами — он подчеркивал, что не кучка банкиров или министр внутренних дел, а лично он, Леонид Андреев, его репутация и его имя служат гарантом «кристальности предприятия»: «Из газеты… я надеюсь сделать общественно полезное и, конечно, вполне чистое дело; и работать я буду в интересах моих собственных, т. е. интересах демократии, а отнюдь не буржуазии. Если мои надежды не оправдаются, я из газеты уйду»^[505].

Особенно возмущало Андреева, что иные коллеги — Иван Бунин, Алексей Толстой или — его недавний обидчик — забияка Куприн — как будто и приняли его предложение, но — под разными предлогами — уклонялись от участия. «Ваша свобода — это рабство перед общественным мнением и хроникерами, — возмущался Леонид Николаевич. — Да, Вы правы: про Вас никто не скажет дурного — про меня же говорили и будут говорить. <…> Но как это ни горько мне, я останусь на своем месте, освященном и совестью моею и сознанием народного блага»^[506].

Но нельзя сказать, что решительно никто не стал сотрудничать с Леонидом Николаевичем, в газете печатались и Михаил Кузмин, и Аркадий Аверченко, сотрудничали и бывшие «знаньевцы» — Осип Дымов и Виктор Муйжель, в театральном отделе печатались давний друг и коллега Андреева Сергей Голоушев (Сергей Глаголь) и Федор Фальковский, своим — как всегда «снайперским» — редакторским оком Андреев разглядел талант Мариэтты Шагинян и Александра Грина, их ранние публикации можно найти на пожелтевших страницах «Русской воли».

«заболел» газетой: практически каждый день появлялись в ней его статьи, политические фельетоны, рецензии на спектакли и книги, выставки и даже — уличные события. Снова возникла череда смешных псевдонимов: Гораций, Ч. Брюква, Ж. Берн, М. Пушкарев, И. Чегодаев. Конечно же появлялась в «Русской воле» и беллетристика Леонида Андреева, но вот беда — как только Андреев-редактор связал свою жизнь с «Русской волей» — производительность Андреева-беллетриста резко упала.

«Что ни говори, газета и политика убивают искусство. И я особенно почувствовал это по „Русской воле“. Когда за целый год не написал я ни одной беллетристической вещи»^[507]— признается он сам себе, спустя год после «смерти» газеты. Но тогда — в 1916-м — новая роль «проводника» собственных идей о том, как надо жить и делать искусство, затмила всё прочее, Андреев — как всегда — отбросил все, что мешало ему «купаться» в этой, новой для него роли: «постоянно говорил о ротационных машинах, о линотипах, о верстке газеты, о том, как нужно делать номер, чтобы существенное и важное сразу бросалось читателю в глаза. Эту роль он играл превосходно, и те, кто не видел Андреева в других ролях, могли бы подумать, что именно в редакторстве большой газеты заключалось настоящее призвание его жизни»^[508]. И главное — он и сам думал именно так. Ради этой, новой, без сожаления бросил он так любимую когда-то старую роль — герцога Лоренцо и «затворника Ваммельсуу»…

Надо сказать, что она отлично справилась с заданием. «Живу я в Петрограде, место великолепное и из окон необыкновенный вид на необыкновенно скверную погоду: метет мокрая метелица и автомобилишки дураками вползают на мост и ползут обратно. Тут же и Мойка и Екатерининский канал в белых берегах, тут же Марсово поле и Инженерный замок — такой, каким рисовал его Бенуа. И все это из окон»^[509], — писал Андреев Бунину уже осенью. Новый андреевский адрес — Мойка, дом 1 — действительно имел исключительное местоположение. Иные окна известного ныне как «дом Ленэнерго» здания, где поселилась семья, выходят одновременно на три реки, три парка, три моста, церковь и замок, и этот исключительно петербургский вид наш герой наблюдал ежедневно. Из окон квартиры на Мойке он увидит и уличные события двух революций. Хотя конечно же времени для наслаждения городом оставалось мало: весь этот год Андрееву не давала покоя бурная редакционная жизнь.

Вскоре — еще до выхода первого номера газеты — Андреев почувствовал, что его «безусловные» полномочия не так уж и безусловны: оказалось, что гонорары для приглашенных Андреевым авторов утверждает не он, а главный редактор М. М. Горелов. И, к примеру, Федора Сологуба отнюдь не устраивала та сумма, которую соглашался подписать отчего-то не любивший его главред, Леонид Николаевич же был бессилен что-либо изменить. «В моей самостоятельности есть Ахиллесова пята: я волен приглашать, а Горелов волен утверждать <…> гонорар, что при некоторых условиях может свести на нет все мои предположения, — оправдывался Андреев. — Не предусмотрел при составлении договора, все о душе заботился, а забыл, что душа есть только надстройка над материальными отношениями»^[510]«Русскую волю» своей вотчиной, то и дело вмешивался в андреевскую политику, приглашая и публикуя «своих» авторов… Скандал разразился в апреле 1917 года, когда сначала Горелов, а потом и Амфитеатров ушли из газеты, а редакционное совещание избрало Андреева главным редактором «Русской воли». Казалось бы — он победил, но сам победитель уже чувствовал, что его победа — пиррова.

«Но воздух? В нем носятся частицы отрицания Андреева: вдыхая, вы каждый раз вдыхаете „не“. Самые большие друзья мои, самые близкие люди не могут от этого уйти; я и сам отравлен»^[511], — жаловался Андреев Немировичу-Данченко.

Это правда, в писательской судьбе Леонида Андреева где-то с середины 1914 года наступил перелом стремительный: начиналась четвертая картина «Жизни человека»: «Перестает нравиться то, что нравилось; перестают любить, что любили». Сам Леонид Николаевич прекрасно отдавал себе в этом отчет. «Я пишу какую-нибудь вещь, которая мне и Анне кажется удачной, — с горечью описывал он весной 1919 года „опыт поражений“. — Чтение. Все говорят: замечательная вещь, гвоздь сезона, событие и прочее. Я вначале сомневаюсь, но постепенно меня убеждают, что я ничего не понимаю и вещь поистине замечательная. Что ж поделаешь — верю! К моменту напечатанья или премьеры чувствую себя автором „замечательной вещи“ и жду — низких поклонов. И — либо просто провал, либо чахоточный успех. Я и Анна удивлены, хвалители удивлены, но вскоре сдают позиции и все входит в норму обычной литературной мокрети. Венки, лавры, низкие поклоны — тю-тю. Так было с „Екатериной Ивановной“, „Профессором Сторицыным“, „Тотом“ — начиная с „Сашки Жегулева“»^[512].

Что ж… Читающая публика разлюбила беллетриста Леонида Андреева, появились новые кумиры, критика перестала яростно набрасываться на все новое, что публиковал писатель. На дворе — как напишет об этом времени Ахматова — «приближался не календарный — настоящий двадцатый век». И многие «измы» нового столетия уже показывали миру свое лицо: бушевали футуристы, завоевывали сердца акмеисты, поднимали головы лучисты, супрематисты, а где-то в Швейцарии в кафе «Вальтер» уже разыгрывали свои скандальные шоу дадаисты… Кстати, будучи предтечей многих «измов», Леонид Николаевич не захотел узнать собственных потомков: проклинал футуристов, не читал акмеистов, не ходил на выставки современного искусства. Сознательно он выяснял отношения и сводил счеты исключительно с реализмом и символизмом, система его художественных координат была соотнесена с прошлым, и даже в поздней беллетристике: «Герман и Марта», «Жертва», «Полет» — чувствуется усталость формы, писатель как будто ищет покоя «на проторенных дорогах» реалистической традиции. Придуманный «панпсихизм» оборачивался обычным традиционализмом.

— театр, театр по-прежнему вдохновлял Андреева, сцена трепетно хранила верность своему — самому репертуарному в те годы — российскому драматургу, и это не была дань благодарности за прошлое, ибо он не переставал удивлять новыми идеями. И театр, и зрители быстро забыли о провале ходульных «Короля, закона и свободы» и были открыты для новых драматургических экспериментов Андреева. Одна из самых значительных пьес, созданных драматургом в годы войны, — «Тот, кто получает пощечины» — уже своим названием буквально отсылала к реалиям андреевской жизни.

Законченный летом 1915 года «Тот…» крайне интересен для нас во многих отношениях. «„Тот“ — вещь гениальная, — искренне восторгался Андреев пьесой спустя годы после отшумевших премьер. — Говорю это не только по глубокому убеждению, но и по сравнению с моими и другими вещами. Еще ни один критический лот не измерил его глубины (писали: „гениальный сумбур“), — здесь автор явно преувеличивал: слово „гениальный“ в отношении писателя Андреева в те годы, увы, вышло из критического обихода, — и он полон не меркнущего очарования… Целые годы переживаний в нем выражены одним словом, сложнейшие идеи и понятия — одним жестом»^[513].

И место, и характер действия пьесы «Тот…» были крайне необычны для драматургии 1910-х годов. Как-то раз за кулисами цирка, принадлежащего папаше Брике, появляется Некто, пожелавший стать клоуном, тут же, не без помощи опытных коллег. Некто сочинял и главную «фишку» своего будущего номера — получать многочисленные пощечины. С первого взгляда Тот, кто получает пощечины, полюбил красавицу Консуэллу — диковатую наездницу — дочь стареющего обнищавшего аристократа Манчини. А узнав, что Манчини выдает Консуэллу за графа-богача, Тот — в лучших традициях шиллеровской трагедии — в разгар помолвки отравил себя и девушку, подсыпав яду в бокал шампанского.

Саму идею — погрузить действие в цирковое закулисье подарила Андрееву постановка «Царя Эдипа» в цирке Чинизелли, этот спектакль Макса Рейнхарта видел он в Петербурге еще в 1911 году. Но андреевский образ «цирка жизни» (теперь избитый, тогда же — новаторский) не ограничивался лишь местом действия; здесь все, кроме, возможно, добродушного и одновременно расчетливого хозяина — папаши Брике, казались не тем, чем были. Клоун Тот — на самом деле — преуспевающий респектабельный и имеющий семью господин, очевидно — писатель, Консуэлла — бедная деревенская корсиканка, вовсе не дочь Манчини, сам же Манчини — авантюрист, и весьма вероятно, отнюдь не аристократических кровей. Бытовая маска не отменяла бытийную: «под гипнозом» Тота вспоминала о своем истинном происхождении Консуэлла: ну конечно же на самом деле она — языческая богиня, что «с пеною морскою … возникла из лазурного моря!». Погрузившись в сладкую дрему, Афродита-Консуэлла и вправду ощущала «и тихий ветер с востока — и шепоты пены у… мраморных ног…». Почти всем героям автор предоставлял такую возможность — впасть в экстаз и увидеть свое настоящее. Жена директора цирка — свирепая укротительница тигров Зинина — иногда точно безумная вакханка добивалась любви своих зверей, а заодно безответно любила юного прекрасного как Бог наездника Альфреда Безано. Да и сам герой то ли в шутку, то ли всерьез объявляет Консуэлле, что «Тот — это переодетый, старый бог, который спустился на землю для любви к тебе». И только папаша Брике, стоя обеими ногами на — и без того шаткой — арене цирка, ненавидел подобные «обращения», ругая их нецензурным для всех циркачей мира словом «литература».

«Папа Брике с точки зрения содержателя цирка рассуждал, вероятно, так: „бывают разные номера — одни упражняются на трапеции; другие на неоседланных лошадях; третьи — получают пощечины. А есть еще ‘номер’ словесной эквилибристики, для цирка совершенно бесполезный, а для жизни вредный, потому что только туманит мозг, извращая природу вещей и моральные основы существования“»^[514]— надуманному, вымученному, головному.

Но мы-то с вами, конечно, далеки от того, чтобы читать эту пьесу глазами папаши Брике. И прелесть андреевского замысла заключается именно в том, что номера циркового представления шли где-то там, за кулисами театра — на арене цирка. На сцене же — готовились к «представлению» и разыгрывались «номера жизни» и эта, полная страстей жизнь постоянно угрожала той — такой блестящей и легкой на вид — жизни арены. Как и во всякой хорошо сделанной пьесе — та и другая жизнь постоянно «просачивались» на территорию друг друга, например, сцена «закулисного» объяснения Тота и Консуэллы заканчивалась так:

«Тот (Я люблю тебя, Консуэлла! Откровение моего сердца, свет моих очей, — я люблю тебя, Консуэлла! (С — и получает пощечину. Отшатнувшись.) Что это?!

. Пощечина! А ты забыл, кто ты? (С злыми глазами, вставая.) … битая рожа! Тебя не пощечинами согнали с неба, бог?

Тот… Я… Я еще недоиграл!

Консуэлла (садясь). Так ты играешь?»

— прощание Консуэллы — будущей баронессы — с коллегами-циркачами: шампанское, шутки, поцелуи, слезы, долгие приготовления, напряженное ожидание, неожиданный эффект — отведав шампанского из бокала Тота, Консуэлла умирает на глазах «у публики». Опять-таки, ее новоиспеченный жених Барон, выйдя за кулисы, вместо того чтобы позвать полицию, стреляет себе в голову — эффект. Умирает Тот, хлебнув из того же бокала, — тройной эффект. Так принцип циркового номера, пронизывая все уровни этой пьесы, делал ее сказочное содержание — достоверным, а неожиданные эффекты — оправданными. Недаром Немирович-Данченко, который по-прежнему внимательно следил за творчеством Андреева, дважды посмотрев московскую премьеру «Тота…», нашел, что пьеса необычайно сценична.

Конечно, события и герои «тянули» на романтическую мелодраму, Андреев же упорно считал, что создал трагедию. И это было показательное заблуждение. Дело в том, что под маской клоуна Тота прятался сам автор, и прятался — не слишком усердно: его «ослиные уши» торчали с разных сторон. Андреев в письмах многим друзьям и знакомым частенько твердил о том, что его мечта — уйти из той действительности, которая его окружает, например, выиграть 200 тысяч рублей и перестать печататься и обивать пороги театров… Герой «Тота…» выбирает схожий путь: «И отчего не вообразить, что у меня просто нет никакого имени? — отвечает он, когда хозяин цирка просит предъявить документы. — Разве я не мог потерять имя, как теряют шляпу? Или его у меня обменяли? Когда к вам приходит заблудившаяся собака, вы не спрашиваете ее об имени, а даете новое, — пусть и я буду такая собака. (Смеется.) Собака Тот!» Но вскоре мы узнаем о прошлом «собаки Тота»: как-то раз в закулисье спускается некий зритель, и далее из диалога этого господина и Тота мы понимаем, что пришелец вытеснил нашего героя из его прошлой жизни: он живет с его женой, пользуясь его замыслами, пишет и издает успешные книги, «…ты знаменит; нет бульварной газеты, где не приводилось бы твое имя и… твои мысли. Кто знал меня? Кому нужна была моя тяжелая тарабарщина, в которой не доищешься смысла? — горько восклицает Тот. — Ты — ты, великий осквернитель! — сделал мои мысли доступными даже для лошадей. С искусством великого профанатора, костюмера идей, ты нарядил моего Аполлона парикмахером, моей Венере ты дал желтый билет, моему светлому герою приставил ослиные уши — и вот твоя карьера сделана…»

— еще одна реалия из жизни автора «Тота…»: Михаил Арцибашев — автор скандального, чрезвычайно популярного в 1910-е годы романа «Санин» (роман этот, по моему мнению, трудно прочесть сегодня даже до половины), ловко использовал идеи Андреева для собственных — подчас откровенно порнографических произведений. Арцибашев писал и пьесы: в «Законе дикаря» и «Ревности» он подавал андреевские идеи, например, о бездне, скрывающейся внутри человеческой души, в облегченном, вульгарном, а потому доступном для публики виде, это чрезвычайно злило Андреева, поскольку сама идея в таком исполнении выглядела мерзким порнографическим слепком с «Екатерины Ивановны» или «Анфисы». Ну и конечно же публика, набросившись на легкое «арцибашевское чтиво», не торопилась возвращаться к требующим некоторого размышления и весьма скудным на «откровенные подробности» текстам Леонида Андреева…

— любовь к юной прекрасной деве. На некоторое время сердечная жизнь нашего героя оставалась в тени повествования, поскольку, женившись и пережив «личную драму с Анной», в конце 1910-х годов Андреев погрузился в другие стихии… Но начиная с 1914 года в его жизнь вновь властно вошла «эта тема…». В начале войны, заехав на дачу к Чириковым в Нейволу, Андреев впервые разглядел их дочь — восемнадцатилетнюю Милочку: «что-то молодое, очень чистое и миловидное, чужое в своем русском девичьем наряде и раскрасневшихся щеках»^[515]. Начало этого «романа» осталось для окружающих незамеченным: девушка, оторвавшись от «молодежи», вошла в комнату к «старшим» и немного послушала их «умные разговоры» о политике и войне. Продолжая в чем-то убеждать собеседников, Андреев почувствовал вдруг, что «весь стал другой» — «глубокий, глубоко и нежно волнуемый смутными, но широкими и нежными настроениями»^[516]. Милочка годилась нашему герою в дочери, она училась рисунку и живописи у Билибина и Кордовского; существует ее, сделанный Иваном Билибиным, карандашный портрет. Действительно, очаровательное — печальное и серьезное лицо, какая-то романтическая печать задумчивости, ни тени позерства или кокетства. Как мне кажется, Андреев полюбил Милочку именно за эту задумчивость и серьезность, но они-то и мешали ему сдружиться с предметом страсти, как его герой Тот дружил с наездницей Консуэллой. Маститый литератор настолько робел в присутствии девушки, что едва мог выговорить пару фраз.

и осталась невысказанной, тайной, хотя порой ему казалось, что ее замечают все окружающие. Отношения Андреева с Евгением Чириковым переживали в ту пору период «оледенения»: он не был у него около двух лет, теперь же — стараниями влюбленного писателя старая дружба «воскресала» быстрыми темпами: Андреев звал Евгения Николаевича, Валентину Георгиевну и их многочисленных чад в гости, сам частенько наезжал к ним, их видели вместе в театрах и на собраниях… Но — под перекрестными взглядами окружающих Андреев все больше робел, каждое слово Милочки, обращенное к нему, воспринимал он — по собственному выражению — с униженной радостью провинившейся собаки, которую вдруг погладили, а не побили. Ему казалось, что и сама девушка, и ее родители сочтут чувство стареющего женатого и многодетного литератора к юной — только лишь начинающей жить и чувствовать — Милочке невозможным и даже преступным… Что ж, вероятно, Андреев был не так уж далек от истины.

«Тайный роман» нашего героя продолжался чуть более года… Догадалась ли Людмила Чирикова о страсти Леонида Андреева? Если и да, то эта девушка поступила необыкновенно умно: притворилась, что ни о чем не догадывается… Милочка прожила очень долгую и, думаю, счастливую жизнь, выйдя замуж уже в эмиграции, куда, по счастью, вывез Евгений Чириков свое огромное семейство, она оформляла книги, а, переехав в США, работала художницей по тканям в Нью-Йорке. Нет, не такой судьбы хотел бы для Милочки влюбленный в нее Леонид Андреев. Под облучением новой страсти он пишет пьесу «Тот…» и там заставляет своего героя многословно объясняться в любви юной Консуэлле, и более того, во имя этой любви он толкает своего клоуна на преступление: бессильный воспрепятствовать ее замужеству с другим — уверенной рукой Тот уводит юную наездницу на тот свет.

«Два письма» вновь появляется пара: стареющая знаменитость и юная дева, но тут уж Андреев разрешает ситуацию оптимистически: так, как ему, вероятно, грезилось в минуты надежды, она могла бы разрешиться с Милочкой. Название обыгрывает форму рассказа: первое письмо — прощание героя с девой, от которой он намерен бежать: «Прощайте. Будьте прекрасной для других, но для меня вы пришли слишком поздно… все приходит слишком поздно, моя дорогая, все приходит слишком поздно!» Второе — любовная отповедь девушки, что отвергает его «поздно» и намерена всю жизнь искать его: «Я не хочу, чтобы слишком поздно, и я каждый день буду посылать в разные города по письму… ведь достаточно одного, чтобы вы вернулись, не правда ли, милый?» Лишь деятельная, сметающая преграды любовь самой девушки могла бы, как считал автор, заставить его совершить какое-нибудь безумие. Позволю себе усомниться: как мы помним, взаимность очень скоро надоедала нашему герою… И потом… ответственность за семью, привычная любовь к Анне, без которой он уже не мыслил своего существования, исключали возможность «метаний», и эта страсть к юной курсистке, к тому же дочери его друга, была заранее обречена. Интересно, что финал тайного романа совпал с премьерой «Тота…» в Александрийском театре.

Кстати — и в столице, и в Москве пьесу эту ставили молодые режиссеры: в Александрийском театре — режиссер-ассистент Николай Петров, в Московском драматическом — ученик Федора Комиссаржевского Василий Сахновский. Последний — тогда начинающий режиссер, но уже опытный искусствовед — в отличие от большинства критической братии относился к Андрееву трепетно, считая его громадою современной литературы и драматургии. Еще в 1911 году Сахновский напечатал статью «Писатель без догматов», где предложил свою трактовку художественного мира Леонида Андреева. «Молчание мира» критик полагал основным мотивом андреевской проблематики: «…жизнь остается нема и молчит, и все, что совершает человек во имя правды — ложно — так для Леонида Андреева мир сокровенен и лжив в своей театральности»^[517].

Николаевича появился шанс обрести, наконец, «своего» режиссера, однако низкий статус Московского драматического театра да и «вес» Сахновского конечно же мешали Андрееву воспринимать этого режиссера всерьез. И хотя, судя по его дневнику и письмам к Елене Полевицкой, играющей у Сахновского Консуэллу, драматургу многое нравилось в московском «Тоте…», известны, однако, и очень резкие его отзывы об этом спектакле. Борис Зайцев, например, утверждал, что после премьеры драматург сетовал, что пьесу его «сгубили» и главная роль — а исполнял ее будущий народный артист РСФСР Илларион Певцов — не понята.

Но, так или иначе, в тот день — а премьеру «Тота…» в Москве сыграли 27 октября 1915 года — Андреев, пожалуй, в последний раз «дышал» воздухом славы. Позже он вспоминал, что это были «чудесные дни работы, театра, народа, огней, музыки, усталости, похожей на опьянение и любовь, — московская премьера прошла как будто блестяще. — Были и овации, и восторг и крики этой самой молодежи. За время постановки и репетиций я влюбился в этого своего Тота…», а вернувшись в Петербург «возбужденным, певучим и сильным»^[518], Андреев включился в работу над пьесой в Александрийском театре. Ну и конечно же 27 ноября он пригласил на премьеру Чириковых — в надежде, что сквозь мишуру театральности до Милочки долетит его «печальный и зовущий голос».

«Тота…», мысленно задавая Милочке вопрос: «А ты понимаешь? Ты чувствуешь меня истинного, о котором не знают другие? Или для тебя это только театр?»^[519] красавца Романа Аполлонского, за мельканием цирковых актрис в ярких костюмах, беготней ворчащего и добродушного хозяина цирка — Кондрата Яковлева, томлением загадочной и страстной Зинины, которую с блеском играла молодая Елизавета Тиме, девушка жевала конфеты, беря их из коробки, предложенной кем-то из ухажеров. Он слышал, как в антракте Милочка смеялась над чем-то своим вместе с окружающей семейство Чириковых молодежью. И даже не зашла в ложу поздравить именитого драматурга, которому и здесь, в Петербурге публика устраивала овации после каждого действия, в финале же писателю преподнесли лавровый венок.

«Мне следовало быть величеством, а я вел себя с нею как застенчивый студент, — с тяжелым чувством вспомнит он об этом вечере через полгода. — А что в ней? Младость тела и души и в глазу желтое пятнышко, тонкая шея, худые руки»^[520].

Премьерный вечер в Александрийском театре больно ударил по самолюбию влюбленного, и более он уже не искал встреч с Милочкой. Вскоре Андреева поглотила работа в «Русской воле», образ девушки стал бледнеть, но окончательно не погас. В 1918 году, когда наш герой уже будет отрезан от Чириковых, находящихся к тому времени в большевистской России, он увидит Милочку во сне и перескажет дневнику всю коротенькую повесть своей — печальной и тайной — любви…

Тогда же, в 1915 году, вдохновленный новым успехом у публики — критика обеих столиц приняла «Тота…» довольно кисло — Андреев пишет новые пьесы. Летом 1916 года из старых черновиков возникает не менее призрачный и сказочный, чем «Тот…», «Собачий вальс» — поэма одиночества.

— Немирович-Данченко, верящий в драматургический талант Леонида Николаевича, «неудержимый и мощный», уже открыто говорит автору о «непреодолимой розни во вкусах театра и драматурга», андреевский «панпсихический человек» кажется мхатовцам надуманным, плоским, неживым. А кроме того, директор МХТ опасался, что «Собачий вальс» снова — как когда-то «Екатерина Ивановна» — оскорбит вкус публики. В репертуарном комитете императорских театров находили, что пьеса «производит при чтении жуткое впечатление». Андреев же, как всегда, увлеченный только что произведенным на свет детищем, не жалел красок, описывая его преимущества. «Для постановки, притом скорой, все удобства, — „соблазнял“ он Немировича-Данченко. — Роли крупные и всего их четыре: для призывного возраста только одна. Декорациям грош цена и неделя времени. Все — в искусстве театра, игры, в таланте, в человеческой душе. Мрачно? — но мы не куплетисты. Остро, беспокойно, тревожит, раздражает мещанина? — но мы искусство»^[521]. Самое смешное, что Андреев добился своего: формально осенью 1916 года «Собачий вальс» был принят к постановке и в МХТ, и в Александрийском театре, однако сопротивление обеих сцен было столь велико, что пьеса так и не была поставлена ни в Москве, ни в столице. И более того, текст ее был опубликован лишь после смерти Андреева — в 1922-м — в Париже…

Да, автор был совершенно прав, как-то раз назвав «Собачий вальс» — странной пьесой. Она и была странной, хотя сюжет ее, казалось, не выходил за рамки рутинных драматургических схем: влюбленный жених, уход невесты к другому накануне свадьбы, три года разнообразных страданий: пьянство, казнокрадство, одиночество и как итог — самоубийство. Ее герой — со странным именем Генрих Тиле, по профессии — бухгалтер, или — как сказали бы теперь — топ-менеджер крупнейшего столичного банка, со странным происхождением — полурусский, полушвед, обустраивая семейное гнездышко, получал роковой удар: его невеста — «неверная Елизавета» вероломно нарушила все обещания и вышла замуж за московского богача. Очнувшись от удара, Генрих «законсервировал» еще не вполне отделанную квартиру, жил в ней, жег электричество, пил «коньячок», вынашивая планы кражи миллиона рублей из собственного банка. При Генрихе постоянно крутился некий Феклуша — мелкий полицейский чиновник, из которого наш бухгалтер последовательно воспитал «домашнего песика», пляшущего под звуки «Собачьего вальса», мял его душу как хотел, платя за это наличными. Нанимал ему проститутку и любовался их поцелуями на том самом диване, где когда-то надеялся строить собственное семейное счастье.

«Уподобление мира и людей танцующим собачкам, которых кто-то дергает за ниточку или показал им кусочек сахару»^[522] — так сам автор определял тему этой, в высшей степени поэтичной и загадочной пьесы. Действительно, ее действие выстроено идеально: сам Генрих Тиле, его младший брат — нечистый на руку студент Карл Тиле, вечно хнычущий друг Феклуша или неверная Елизавета время от времени ощущают себя «танцующими собачками», подчас же им кажется, что именно они — «заказывают танец» — играют для «своих собачек» пресловутый «Собачий вальс». Четыре действия пьесы отнюдь не составляют цельной картины развития характера, это — как гениально определил когда-то Иннокентий Анненский — несколько «моментальных снимков», сделанных с «внутреннего человека», а я бы добавила, что к третьему акту «снимок» с души Генриха Тиле превращается в коллаж из множества разрезанных на куски фотографий, его драматургический образ к финалу напоминает портрет в духе раннего кубизма.

«вещь будущего»: «„Собачий вальс“ не имеет дна, ибо его основанием служит тот мир, непознаваемый. — я знаю, что основание его то же, что и у звезд: пустота»^[523], — запишет Андреев в дневнике летом 1918 года.

— такой щемящей и такой призрачной — пьесе находят теперь и зерна будущего экзистенциализма, и — разумеется — экспрессионизма, и обширнейший интертекст. Действительно, ситуации, герои и диалоги отсылают к Гоголю, Достоевскому, в третьем действии появляется призрачный, туманный, дождливый Петербург Блока, а скрывающаяся в окне пустота, — и вправду наводит на мысль о «Постороннем» или «Чуме», чей автор — Альбер Камю — еще нетвердо стоял на ногах и едва ли мог внятно формулировать свои мысли в год, когда Андреев закончил «Собачий вальс».

В конце 1990-х эту пьесу — впрочем — без особенного успеха поставили и в Петербурге, и в Москве, но, скажу честно, сегодня мне — как и Андрееву в 1918 году — все еще кажется, что это — «вещь будущего». И не потому, что театр до сих пор не имеет к ней ключей — нет, просто… ей не повезло. Если «Тот, кто получает пощечины» своей сказочной интригой, погруженной в стихию цирка, привлекал режиссеров еще с царских времен, то «Собачий вальс» сцена так толком и не распробовала, это детище Андреева оказалось прочно забыто, и, я уверена, забыто — несправедливо. Будем надеяться, время «поэмы одиночества» еще настанет, и мы увидим на сцене угловатые декорации неотделанной квартиры и странного человечка у черного рояля — бухгалтера, наигрывающего — одним пальцем — «Собачий вальс»…

Примечательно, что в «Собачьем вальсе» Андреев снова пользуется «красками» Достоевского, мастерски рисуя разорванность души своего героя. Его прочная, но отчего-то никогда толком не декларируемая связь с автором «Бесов» проявилась самым странным образом: осенью 1916 года Леонид Николаевич в одну неделю «задумывает и отделывает» пьесу «Милые призраки» — «нечто из Достоевского: кусочек его психо-биографии»^[524]— начинающий филолог и тезка Андреева Леонид Гроссман, чья статья «о том, что роман Достоевского представляет собой как бы философский диалог, раздвинутый в эпопею приключений и словесно сливающий Платона с Эженом Сю»^[525]«бульварному чтиву», и потому мысль о связи текстов Достоевского с приключенческим романом была ему близка.

Каким же увидел Гроссман нашего мэтра? Во-первых, юноша был сражен красотой Леонида Андреева: «Бледное лицо в рамке черных волос, лишь в немногих местах прорезанных белыми нитями, поражало сочетанием правильности, энергии и напряженной выразительности своих резких черт»^[526]. Во-вторых, Леонид Петрович был несказанно удивлен той жадной внимательностью, с которой Андреев говорил с ним. Этот разговор касался и личных качеств Федора Михайловича: обсуждали они нашумевшие в те годы письма Н. Н. Страхова Л. Н. Толстому, где говорилось о склонности Достоевского-человека к разнообразным «пакостям», упоминалась там и неизданная тогда, а ныне широко известная глава из «Бесов» о «растлении» Ставрогиным малолетней девочки. Андреев, поначалу не желающий верить в «греховность» автора «Бесов», со временем остановился на мысли, что «глубокие противоречия свойственны гениальному сознанию», однако склонен был признать Достоевского «преступным» лишь в мыслях, но отнюдь не на деле.

И, объясняя замысел пьесы «Милые призраки», Андреев подчеркивал, что ему «важны были не факты, а его [Достоевского] душа»^[527]— необычайное и триумфальное «вхождение» его, тогда — безвестного молодого человека — в русскую литературу. Эпизод этот, как известно, описан самим Достоевским в «Дневнике писателя». Суть его в том, что в 1845 году, прочтя за одну ночь повесть безвестного автора «Бедные люди», Н. А. Некрасов и Д. Г. Григорович под утро явились на квартиру к молодому автору и, разбудив, объявили, что его путь в «большую литературу» открыт. В пьесе Андреев позволил себе некую вольность: он заменил Григоровича Белинским, известный критик еще более восторженно принял в те дни «Бедных людей», однако — исторически — не был участником «ночного паломничества». И хотя драматург использовал вымышленные, а не исторические имена героев, никто из современников не сомневался, что пьеса Андреева «пошла именно отсюда и что центральная часть пьесы — 3-й акт — когда к юноше Таежникову, в его угол являются ночью двое знаменитых писателей, один — в бобрах (издатель), другой — в шинели (сотрудник)»^[528]. Однако многие, как, например, А. Р. Кугель, даже и приветствуя этот сюжет, полагали, что автор пьесы совершенно напрасно поселил молодого Достоевского (в пьесе — Таежникова) в одной квартире с его будущими героями.

Действительно, студент Таежников снимает каморку у семейства, недвусмысленно напоминающего семью Мармеладовых, дружит со старшей дочерью, «падшим созданием», — Таней, а кроме того, переживает «любовь-ненависть» к дочери «богатых родственников» Раисе, отчаянно похожей на Аглаю из «Идиота». Кугель упрекал Андреева, указывая, что «милая призрачность» — не самый подходящий способ для показа на сцене героев Достоевского. Критик полагал, что и сам автор, и его герои «слишком патологичны, слишком решены внутренней и внешней гармонии, слишком асимметричны и души и лица их…»^[529], а пьеса проникнута романтически-ностальгической и даже несколько сентиментальной атмосферой.

… Кугель, как всегда, точно подметил особенность драмы Андреева, но, как мне кажется, поспешил поставить отрицательную оценку. Пьеса конечно же подавала Достоевского «без достоевщины», все ее герои были недвусмысленно милыми и слабыми, их — пьяниц, бездельников, картежников и проституток — с первой же минуты становилось жалко. В самой фигуре Таежникова не было и намека на «пакости», о которых говорил Андреев с молодым Гроссманом. И — более того, все будущие герои так отчаянно переживали за молодого Таежникова, столь пылко желали ему удачи в литературе, что «выверт и надрыв» их душ затушевывался, и читатель получал сентиментальную, проникнутую ностальгией историю о том, как «бедный, но гордый молодой человек, очень талантливый и страстный»^[530]«лучами славы». Но — с нашей, сегодняшней точки зрения, это была вполне правомерная андреевская интерпретация «психобиографии» гениального русского писателя, «психобиография», где Андреев был вправе представить героев Достоевского в своем собственном освещении — милом и призрачном.

Пьесу еще успели поставить на императорской сцене: это была последняя премьера андреевской пьесы в царской России — спектакль Евтихия Карпова показали 6 февраля 1917 года, а 20 дней спустя, премьерой мейерхольдовского «Маскарада» закончилась эпоха Российской империи. Призраки Екатерины Ивановны, Сонечки, Аглаи, живущие в одном сценическом мире с призраками Достоевского, Некрасова и Белинского, судя по всему, не вдохновили тогда ни зрителей, ни критику. Однако — как и почти все пьесы Андреева — «Милые призраки» содержали зерна будущего: к концу XX века привычка помещать автора в среду его героев сделалась общим местом киносценаристики, драматургии, инсценирования. «Мне кажется, — объяснял свой замысел Леонид Николаевич, — мне удалось дать новый опыт построения драмы. Вокруг центрального лица заплетаются и развертываются события, отдаленно напоминающие нам страницы знакомых и любимых книг, причем все происходящее раскрывает нам во всех ее томительных противоречиях измученную и великую душу»^[531]. Да, действительно, это был совершенно «новый опыт построения драмы», и этот опыт развивается теперь весьма продуктивно. Только недавно «милые призраки» Некрасова, Бакунина, Герцена в течение года не покидали одну из бродвейских сцен, удивляя жителей Нью-Йорка своими поступками, фантазиями, замыслами и снами. Так, в начале XXI века первый из ныне живущих драматургов — сэр Том Стоппард — сам того, вероятно, не зная, в драматической трилогии «Берег утопии» шел по стопам русского драматурга начала XX — Леонида Андреева.

483. S. O. S. C. 59.

485. Андреев Л. Н.

486. Письма Л. Н. Андреева к Вл. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому (1913–1917) // Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 266. Тарту, 1971. С. 254.

487. S. O. S. С. 22.

488.  1. С. 1.

489. Переписка. С. 547.

490. Горький.

491. S. O. S. С. 26.

493. Там же. С. 52.

494. Материалы и исследования. С. 253.

495. Переписка Л. Андреева и И. Бунина // Вопросы литературы. 1969. № 7. С. 173.

498. Шмелев И. С. Письмо к Леониду Андрееву. Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1975 год. Л.: Наука, 1977. http: //az. lib. ni/s/shmelewis/text0140.shtml. Дата обращения 30.10.2011.

500. S. O. S. С. 154–155.

502. Чуковский 2.

–1917). Цит. изд. С. 278.

504. Чуковский 2.

505. Цит. по: Русская литература. 1971. № 4. С. 139.

506.

507. S. O. S. С. 147.

508. Чуковский 2.

509. Переписка Л. Андреева и И. Бунина // Вопросы литературы. 1969. № 7. С. 175.

511. Переписка. С. 550.

512. S. O. S. C. 171.

513. Там же. С. 137.

–128.

516. Там же. С. 128.

517. Цит. по: «Жизнь…». С. 298.

519. Там же. С. 134.

521. Письма Л. Н. Андреева к Вл. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому (1913–1917). Цит. изд. С. 282.

523. S. O. S. C. 138.

524. Цит. по:

525. Гроссман Л. П. Беседы с Леонидом Андреевым // Гроссман Л. П.

526. Там же. С. 379.

527. Там же.

528. Там же. С. 160.

531. Цит. по: Гроссман Л. П.